Limbajul Inconştientului.

Geo Savulescu

          LORENZO

 

..........................., muzica!

 

Ce dulce doarme luna, pe colină!

Să stăm aici, lăsând sonora undă

Să se strecoare la auzul nostru....

Tăcerea şi cu noaptea sunt surori

Suavei armonii.... Şezi, Jessica!

Priveşte cum cereasca podină

Bătută e cu mici tipsii de aur....

Şi nu e globuleţ, din câte vezi,

În zboru-i să nu cânte ca un înger,

Din corul heruvimilor cu ochii vii...

Atare armonie dăinuieşte

Şi-n sufletele cele făr’de moarte...

 

...................................

 

          JESSICA

 

O, dulce muzică!... Tu mă-ntristezi!...

 

         LORENZO

 

Anume pentru că ne adânceşte-n gânduri...

Observă numai, această sălbatecă,

Zglobie turmă, sau cugetă

La herghelia unor mânji nepuşi la ham,

Şi vezi-i cum zburdă nebuneşte, sar,

Nechează, lăsându-se în voia

Fierbintelui lor sânge... Dacă, însă,

Întâmplător, aud un glas de goarnă,

Sau dac-un cântec le izbeşte auzul,

Observi cum se opresc cu toţi, în şir,

Şi ochii lor sălbateci  se-ndulcesc

Prin dulcea putere a muzicii... De –aceea

Poetul l-a văzut pe Orfeu,

Trăgând la el, cu măiestria lui,

Copacii, stâncile şi apele...

SHAKESPEARE

Neguţătorul din Veneţia  1[1])

 

“Gnose te auto”

Pitia![2]

 

Exista oare un mijloc de comunicare specific pentru ceea ce numim inconştient?

Cu alte cuvinte; dacă psihicul nostru funcţionează, în mare, cu o parte conştientă prin care putem avea o viaţă de relaţie cu ceea ce ne înconjoară, o parte inteligentă, o parte cu care putem gândi, simţi, cum se mai spune avem raţiune şi sentimente, o parte în care vorbim, auzim, ne certăm, argumentăm, iubim sau suntem disperaţi, şi în afară de această parte prin care ştim că existăm, mai este o parte care nu pare atât de gălăgioasă, de prezentă, parte ce pare că se ascunde undeva unde nu prea ştim cum s-o găsim şi pe care o numim, de aceea, inconştient. În viaţa noastră de zi cu zi inconştientul nu strigă “sunt aici”, nu pare că există cu toate că noi existăm, nu este o prezenţă. Devine o prezenţă când ne culcăm şi visăm. La trezie omul şi-a pus, de când se ştie, întrebări legate de acest tărâm pe care simte că nu-l stăpâneşte, de care chiar este stăpânit, pe care nu-l poate goni, aşa cum nu-şi putea goni coşmarul ce-l urmăreşte  cu obstinaţie, aşa cum nu putem goni câte un gând care ne sâcâie, care ne ţine în laţul lui. Încetul cu încetul oamenii şi-au dat seama că nu numai visul este purtătorul a ceva ascuns şi greu de prins, şi-au dat seama că atunci când merg nu prea se gândesc la mers, de aceea de multe ori dau în gropi, la propriu, fără să-şi dea seama. Încetul cu încetul au înţeles că fiecare acţiune conştientă, fiecare acţiune gândită şi la care voinţa ia parte deliberat, chiar fiecare pas, are o influenţă de undeva din adâncurile noastre, este parcă ghidat de o mână nevăzută dar foarte prezentă.

 

Spuneţi-mi: cum comunică un dansator cu publicul? Un dansator cu alt dansator? Cum comunică un tânăr care invită la dans o fată şi dansează cu ea? Cum comunică doi tineri care simt o atracţie, unul faţă de celălalt? Când eram elev in ultima clasă de liceu şi mergeam la ceaiuri dansante, ce plăcere era pentru noi cei din generaţia 47-48, în acel „după război”, să dăm şi să mergem la ceaiuri dansante! şi luam de mâna fata care-mi plăcea, o mai strângeam niţel la piept şi îi simţeam coapsele cu coapsele mele, uneori se ferea, alteori îi plăcea şi ei. Aproape că nu aveam nevoie de cuvinte, comunicam aşa de bine prin simple atingeri şi strângeri de mână! În final încercam s-o sărut când se mai stingea puţin lumina. Nici prin gând nu ne trecea mai mult. Sigur că suntem în domeniul sexual, dar nu numai, suntem şi într-un domeniu în care activitatea conştientă şi cea inconştientă se îngemănează, merg împreună.

 

Există un limbaj al corpului care spune mult, orice dansator profesionist ştie asta. De aceea Nijinsky fascina. Ştia să comunice enorm cu propriul lui corp pe care-l folosea aşa cum noi putem scrie cu pixul pe o coală albă. De aceea plecăm de la un spectacol unde îşi desfăşoară „talentul” un dansator fără har. Este, oare, aici, în dans, vorba numai de un preludiu sexual? Poate, pentru că aşa spun cei ce s-au ocupat ca profesionişti de psihanaliză şi de analiza psihică. Cu toate acestea cred că nu greşim dacă spunem că aici este ceva mai mult. Poate că şi dansul cocoşului sau a altui bărbătuş înaripat este ceva mai mult decât numai un preludiu sexual. Cocoşul, pasărea, prin dansul lui, prin penajul colorat, îşi afirma, îşi confirmă specia, afirmă frumuseţea animală pe care noi ştim s-o apreciem. Când două girafe îşi împletesc gâturile într-un semn de tandreţe prenupţială afirmă totodată, fără să fie conştiente, frumuseţea speciei. Din acest punct de vedere un dans prenupţial, o festivitate prenupţială, cum ar fi sărbătoarea unei nunţi la ţară, este un fenomen cultural înainte de a fi un simplu preludiu sexual. Tot astfel un dansator sau o dansatoare de flamenco, el cu o bluză roşie şi pantaloni negrii, ea cu o rochie purpurie, dansând transmit ceva cu puternică încărcătură sexuală dar tot dansul este un fenomen cultural. Cu cât dansatorii ştiu  să se dăruiască mai mult pe scenă cu atât spectacolul lor este mai cuceritor. Sigur că dacă vrei să-ţi aţâţi instinctul sexual te poţi duce la o speluncă unde dansatoare pe sfert, sau mai puţin de sfert, îmbrăcare te pot satisface, desbrăcându-se,  un spectacol de streap-tease, care şi el poate fi vulgar sau chiar artistic, poate fi un fenomen cultural. Un nud frumos nu este numai o invitaţie la sex, este şi altceva. Altfel nu văd de ce mari pictori ai lumii au pus, cu cărbunele sau cu penelul pe hârtie sau pe pânză, nuduri. 

 

Dar ce înseamnă acest limbaj al trupului? Cu alte cuvinte care sunt mijloacele lui specifice de comunicare şi cum se descifrează această comunicare? Sigur că dacă o dansatoare îşi ridică poalele în cap este o comunicare care se înscrie în sexualitate. Vechea diadă, eros şi tanatos vrea să explice totul despre viaţa noastră a oamenilor. Nu cred că poate. Cântarea iubirii, a despărţirii, a morţii, a tinereţii şi a bătrâneţii sunt însoţite de muzică şi de dans, teme cântate şi dansate de toţi oamenii, de la Flamenco (cântă şi marea)  până la toate romanţele lumii. Comunică ele numai sexualitate? Sau, altfel spus, poate explica sexualitatea totul, toată viaţa noastră a oamenilor de când ne naştem şi până murim? Aşa vrea psihanaliza şi cred că este o mare greşeală, greşeală care este posibilă tocmai prin excluderea oricărei alte posibilităţi. Mai cred că este o greşeală ce poate duce, pe nedrept, la o anumită neîncredere în psihanaliză. Psihanaliza suferă de o boală gravă, cea a acaparării a tot ce există ca suflet uman. Este o boală gravă pentru că extinderea pernicioasă a părerii că inconştientul nostru, populat cu tot felul de refulări şi de încercări de a sublima aceste refulări, inconştientul nostru murdărit şi văduvit de partea sa bună, luminoasă, ne modelează şchiop sufletul şi spiritul şi face ce vrea cu el. Intr-adevăr, inconştientul nostru ne poate influenţa activitatea noastră conştientă, gândirea, raţiunea ca şi spiritul nostru, numai că acesta este inconştientul nostru deplin în care partea sa bună, luminoasă, eumeros, are rolul principal, el ne ajută în creativitatea noastră fiind marca stilului nostru pe care nimeni nu ni-l poate da pentru că suntem chiar stilul, cum spune Mircea Cărtărescu forţând frumos cuvintele “stilul nu îl ai, ci îl eşti”, pastişând undeva, cu eleganţă, “Le style c’est l’homme méme” a lui Buffon. 

 

Cu siguranţă, omul are complexe, tot felul de complexe, sociale, politice, culturale şi sexuale. Dacă Freud şi Lacan consideră că orice complex are o pornire în nesatisfacerea unor pulsiuni sexuale sau în traume sexuale ale primei copilării este părerea lor şi a altora numai că este o extindere forţată şi greu de susţinut. Spre exemplu, interpretarea Banchetului lui Platon făcută de Lacan este chiar hilară;  Alcibiade este un magnet sexual care orientează toate ideile dialogului şi mai ales ale lui Socrate. Sigur că se pot face astfel de interpretări numai că nu prea câştigăm nimic în economia dialogului. Cred că singurul răspuns, pe măsură, este să-l citez pe Thomas Mann “…un hipopotam neruşinat, ultima oară fiind sugerată de un zvon venit din Egipt, potrivit căruia acest animal obişnuia să-şi ucidă tatăl pentru a se împreuna cu mamă-sa.” [3]. Psihanaliza cu pansexualismul ei pare, mai degrabă, originată la o astfel de poveste decât la cea a nefericitului Oedip care a reuşit, până la urmă, şi în ciuda tuturor blestemelor zeieşti, să-i învingă pe zei,  deoarece niciodată nu a fost prezent cu voinţa sa în acţiunile sale. Oedip înseamnă libertatea voinţei umane, puterea ei, împotriva determinării oarbe. Este simbolul victoriei omului, chiar şi în cea mai vitregă situaţie.  

 

Vom rămâne, desigur,  îndatoraţi lui Freud pentru descoperirea acestei lumi ascunse în noi  care a fost cântată de romantici, dar mai ales vom rămâne îndatoraţi lui Freud pentru desvăluirea unor căi ocolitoare de acces în acest imperiu ocultat, psihanaliza, sau analiza psihică propusă de Jung,  ambele rămânând un instrument util pentru studiul inconştientului. Poate că ar trebui să ne îndepărtăm de căutarea unei prime cauze, unei rădăcini sexuale, care ar explica întreaga patologie psihică ca şi întreaga cultură creată de om. Dansul, poezia, romanul, pictura, arhitectura, muzica, nu cred că este bine să le legăm artificial de sexualitatea satisfăcută sau nesatisfăcută, această pulsiune, instinct, care este mai mult fizic, care cu siguranţă ne domină aşa cum ne domină şi foamea, setea sau nevoia de a respira. Întreaga putere creatoare a omului, toate splendorile omenirii, ştiinţa, arta, cultura ca nume acoperitor, toate acestea nu pot fi legate numai de un instinct. Un om flămând şi nedormit este ca şi când ar fi asexuat. La fel un om speriat de moarte. Să nu uităm că foamea a pus în mişcare populaţii întregi în antichitate aşa cum a viciat cultul religios incaş transformându-i în canibali. Avea dreptate Blaga când scria că fiecare instinct poate desvolta o psihanaliză. 

 

Aş vrea să amintesc că sunt studii făcute în grădini zoologice care arată că instinctul, instinctul sexual, care are cu siguranţă o dominantă genetică dar nu este suficientă pentru realizarea unui act sexual, instinctul sexual, pentru a se putea produce, pentru a fi eficient, animalul are nevoie ca să trăiască, aşa cum se întâmplă în libertate, în mediul său natural, împreună cu alte exemplare ale speciei de la care să înveţe un comportament sexual care să asigure reproducerea speciei. De aceea cuplurile singuratice din Zoo-ri nu prea mai au şanse să aibă, în mod natural, descendenţi. Această observaţie cred că este foarte importantă. Pentru ca instinctul sexual să funcţioneze în condiţii bune atât omul cât şi animalul au nevoie să vadă cum se poate întâmpla un act sexual, să fie învăţaţi de cineva mai mare sau mai priceput sau pur şi simplu ajunge numai să vadă. 

 

Ne gândim la multiplicarea, în epoca noastră şi mai ales în locuri civilizate, a  gay-lor, a lesbienelor şi a homosexualilor, fără să ne deranjeze faptul că tinerii şi mai puţin tineri, au nenumărate exemple vizuale în filme de succes unde pot învăţa cum se poate oferi o mângâiere imprimată sexual între două femei, cum se sărută şi chiar cum se acuplează doi bărbaţi, cum se satisface singură o femeie sau la fel un bărbat. Poate este aceiaşi situaţie cu instinctul de agresivitate. Oricine poate învăţa, dacă are o conformaţie genetică propice, cum să-şi satisfacă propria pornire agresivă uitându-se la nenumărate filme care împrăştie în valuri agresivitatea, dând şi amănunte de execuţie. Poate că există o genă şi pentru cei pe care-i numim gay dar cu siguranţă ea este adusă foarte aproape, şi la realitate, de imagini. Ce poate influenţa creierul nostru mai puternic decât imaginile. Este adevărat că aceste imagini, filmele de agresivitate, chiar filmele porno, au şi efectul de satisfacere a unor porniri şi ca rezultat inhibiţia acestor porniri reprobabile. Nu ştiu care ar fi un dozaj bun de împărţit pe calea undelor, a cablurilor, a cărţilor, a muzicii, dar ştiu că pe mine mă satisface un film de artă, muzica care-mi este potrivită şi o carte bună aşa cum mă satisface peisajul răsăritului sau apusului de soare, a unei privelişti marine, a muntelui, a dealurilor, a brazilor, a pădurilor, a câmpiei, mirosul unei flori sau vizitarea unui muzeu, a unor locuri frumoase, frumoase pentru mine, e adevărat!

 

Să nu uităm că tinerii şi tinerele, adolescenţii şi adolescentele, au sensibilitatea sub conducerea creierului vechi, a nucleului amigdalei cerebrale si a regiunilor înconjurătoare, parte a creierului depozitară a instinctelor şi a sensibilităţii primare, pe când adulţii sunt mai mult sub influenţa cortexului frontal în care instinctele sunt diminuate datorită activităţii inteligente desfăşurată în această parte a creierului. Este motivul că apar atât de multe  neînţelegeri între generaţii, este motivul pentru care “bătrânii” nu au cum să-i înţeleagă pe tineri. Tot astfel, este adevărat că a fost o vreme când aveam parcă nevoie, din când în când, să merg la un bar cu muzică deslănţuită, alcool, transpiraţie, fete frumoase sumar îmbrăcate. La prima mea vizită la Paris prietenii m-au dus la show-uri muzicale cu puternică încărcătură sexuală care mi-au plăcut. Am avut si am şi eu instincte greu de stăpânit.

 

Indiferent dacă eşti de părere că sufletul uman cu inconştientul lui este sub domnia complexelor generate de insatisfacţiile sau de satisfacerea sexualităţii, sau dacă eşti de părere că inconştientul mai are şi altă funcţie decât să te strângă de gât aducându-ţi aminte că suntem animale sexuate, problema rămâne: cum comunicăm, sau cum putem comunica, eventual direct cu inconştientul ? Poate că această comunicare, ca un posibil limbaj, se petrece într-o singură direcţie; dinspre conştient spre inconştient, şi se bazează pe gândire şi limbaj natural, prin cuvânt. Freud ne-a arătat că aceasta este posibil, cuvântul are un rol important în psihanaliză, problema rămâne dacă este o relaţie exclusiv într-o singură direcţie: conştient - inconştient. Nu cumva avem şi alte posibilităţi de comunicare de la un inconştient la altul, o posibilitate de comunicare ca limbaj, insist asupra acestui aspect. Se ştie că empatia este o modalitate de comunicare la nivelul inconştient dar nu-i putem descifra felul intim de a comunica si înţelesurile unui posibil limbaj pe care l-ar ascunde.  De asemenea, în Orizont şi stil, Blaga ne dovedeşte că avem o continuă comunicare, de data aceasta,  de la inconştient spre starea conştientă pe care o numeşte Personanţă. Prin personanţă inconştientul poate modela anumite gânduri, poate modela acţiuni, poate influenţa sensibilitatea noastră aşa cum poate influenţa raţiunea noastră. Problema rămâne, deoarece nu ştim cum se realizează această influenţă, care este modalitatea ei intimă? Este vorba aici de o influenţă greu de definit sau se poate descifra un limbaj?

 

Scopul rândurilor ce urmează este să demonstrez că există un limbaj de comunicare, desigur greu de descifrat, numai că în anumite situaţii se poate încerca o decriptare, măcar parţială, a acestui limbaj.

 

Dacă un astfel de limbaj există el trebuie să aibă anumite caracteristici particulare şi generale. Cele particulare, chiar individuale, sunt cele mai importante pentru că reprezintă felul cum receptează, ca un exemplu, inconştientul meu mesajul unui alt inconştient. Asta ar însemna că este vorba despre o posibilă comunicare între inconştiente, la nivelul inconştientului. Poate că asta ar fi şi o primă caracteristică generală.

 

O altă caracteristică generală ar fi, tot posibil,  că putem învăţa multe de la animale. Se ştie că animalele au un limbaj, pot comunica între ele, pot prevedea dezastre – cutremure, inundaţii, tsunami, incendii. Ar trebui să fim mai atenţi la lumea animală pentru că am avea de câştigat întorcându-ne asupra lor, ceea ce fac etologii.

 

Poate că cea mai importantă caracteristică generală ar fi, suntem tot în domeniul posibilului, legată de transmitere şi de receptare. S-ar putea să nu fie o comunicare exclusiv între inconştiente, s-ar putea să fie o comunicare mai largă care se adresează atât conştientului cât şi inconştientului. O astfel de comunicare s-ar realiza tot prin organele de simt ca şi limbajul articulat, asta înseamnă că văzul şi auzul, în special, dar si celelalte simţuri pot participa. Ca un exemplu ar fi dacă auzim un zgomot cunoscut ştim ce se întâmplă, nici măcar nu trebuie să fim conştienţi, în mod automat, deci inconştient, suntem liniştiţi pentru că pisica a sărit pe marginea geamului. Este un zgomot pe care-l înregistrăm dar acordându-i o mica atenţie. Deci, o comunicare ce se poate adresa atât conştientului cât şi inconştientului dar care se desfăşoară mai mult în domeniul inconştient. Legătura între conştient şi inconştient pare să fie biunivocă. Percepţiile, mai mult conştiente, pot fi prelucrate inconştient iar “gândirea” inconştientă poate influenţa raţiunea.

 

Inţelegerea pe care o avem despre noi oamenii ar trebui puţin completată. Ar trebui să ne vedem ca un complex conştient-inconştient care funcţionează bine numai împreună, fiecare ajutându-l pe celălalt. Inconştientul este un fel de pilot automat care este în continuu schimb de informaţii cu activitatea noastră conştientă. Noi n-am putea nici merge, vorbi, gândi, cânta, dacă nu am fi ajutaţi în fiecare secundă de inconştient aşa cum inconştientul n-ar avea ce prelucra, ce “gândi”, dacă n-ar primi informaţii venite pe cale conştientă prin organele noastre de simt.  

 

Lorentz, ne-a atras atenţia că dansul gâtului la gâşte, aceste păsări deosebit de inteligente, este o modalitate de comunicare. Unduirea corpului, a braţelor, a mâinii, a degetelor, la o dansatoare nu ne comunica şi ea ceva? Picioarele unei balerine sau ale unui balerin nu vorbesc mişcându-se? Asocierea dansului cu muzica nu este întâmplătoare. O melodie poate susţine o poveste. Muzica s-a născut, probabil, odată cu umanitatea, de îndată ce animalul om n-a mai trăit numai pentru subsistenţă, principiul său de viaţă a câştigat şi altceva decât simpla luptă pentru existenţă, a început să înţeleagă că trăieşte într-o lume necunoscută pe care a simţit nevoia s-o cunoască, o cunoaştere mai adâncă decât cea a animalului ce-şi cunoaşte teritoriul de vânat şi care-i asigură din ce trăi, o nevoie de a pătrunde misterele lumii ce-l înconjoară, cum spune Blaga, un salt existenţial pe care omul l-a făcut, o revoluţie ontologică, o mutaţie ontologică, o schimbare radicală  a fiinţei ce devenea  om, o devenire a fiinţei om.

 

 Desigur că nu putem rupe muzica, muzica ce se năştea în acele prime momente, de mlădierea trupului uman, de dans, de exprimarea în  desen şi în culori a unor sentimente, mai târziu chiar a unor senzaţii. Omul, care devine gânditor, cu capul bine aşezat pe umerii lui, fiinţă raţională precum gânditorul de la Hamangia, a avut nevoie, în umanizarea lui şi de manifestările artistice nu numai de gândire. Lupta lui în faţa misterelor greu de pătruns este ajutată de ceea ce numim artă şi de credinţă. Copilul are siguranţă în mama sa, în părinţii săi, un apărător, apărători, până când înţelege că şi ei sunt vulnerabili. Atunci caută ceva mai sigur, caută incoruptibilul, aurul spiritului de care-i  foame pentru că fără el se simte singur pe pământ, neapărat. Nu cred că am evoluat prea mult de atunci, de la începuturi, şi azi simt nevoia acestei puteri care mă susţine, simt nevoia credinţei. Puterea asta universală care mă susţine este o realitate. Dumnezeu există? sau este doar invenţia mea? Cine-mi poate răspunde? Eu cred şi sunt sigur de existenţa lui Dumnezeu dar nu vă pot face nici o dovadă. Il simt pe Dumnezeu în mine şi-mi este suficient! Dumnezeu?! Fiecare din noi ar trebui să-l găsească în interiorul lui, în “sufletul” lui şi nu am impresia că este nevoie de o dovadă raţională a existenţei lui Dumnezeu..

 

Să nu ne mire nevoia de Dumnezeu. Chiar demonul, aşa cum este Olandezul din Olandezul zburător  a lui Richard Wagner, se roagă la Dumnezeu să-l scape de blestem. Oricât de sus suntem, spiritual, sau de coborâţi spre infern, fiecare dintre noi are dreptul la credinţă şi la salvare pentru că, se pare, omul nu poate trăi fără Dumnezeu.

 

Arta; pictura, cântul, dansul, construirea unui adăpost, orice manifestare pe care o numim artă, a fost de la început lângă noi oamenii, a apărut odată cu noi, ne-a însoţit şi ne însoţeşte peste tot, nu putem trăi fără ea aşa cum nu putem trăi fără Dumnezeu. 

 

Ne întrebăm de ce oamenii primitivi desenau pe pereţii peşterilor în care trăiau? Şi răspundem; din nevoi religioase, azi le-am numi ”paranormale” pentru că încercau să capete “dreptul” de a ucide un animal şi să nu fie răniţi. Cam aşa cum practică indienii din Amazonia, cum au practicat primii europeni care voiau să îmblânzească spiritul mamutului, al cerbului sau al bourului. Probabil că făceau şi incantaţii, cântece, care se terminau cu o adevărată sărbătoare a vânătorii prin care mulţumeau aceloraşi spirite că i-au ajutat să-şi câştige hrana. Cam aşa se mai întâmplă şi azi la partidele de vânătoare şi nu numai. Nu este la fel cu dansul caprei, a măştilor de urât, a căluşarului, care, toate, au o vechime mai mare ca a creştinismului, au fost preluate, dar nu complet, de creştinism pentru că erau prea adânc înrădăcinate în spiritul nostru. Sunt dansuri ce sărbătoresc noul an, de fapt solstiţiul de iarnă după care zilele încep să crească şi primăvara va sosi, primăvara şi vara roditoare. 

 

Să ne întoarcem puţin pe teritoriul nostru, în Valahia,  mult discutata baladă Mioriţa care a fertilizat atâţia artişti şi gânditori este considerată de specialiştii în spiritualitatea populară ca o dovadă a fatalismului valah care are, probabil, rădăcini foarte vechi. Cred că această interpretare este greşită, seamănă undeva cu nehotărârea  regelui Arjuna, din Bahadvad-Gita care, în dialogul pe care-l are, la începutul luptei, cu Krişna refuză să ucidă duşmanii care-i erau mai ieri rude sau prieteni preferând să se lase ucis de ei. Nu este vorba de atitudinea fatalistă a valahului, a rumânului, este vorba de un cu totul alt sentiment, de bucuria trăirii într-un anumit spaţiu. Poemul începe cu „…pe-o gură de rai…”. Exprimare care, de la început, ne pune in faţa unei anumite zone, unui anumit teritoriu, raiul, exprimare creştină dar şi a oricărei alte religii, care este al celui mai frumos şi mai dorit loc. Poate că de când lumea omul a visat la rai. În pe-o gură de rai, locul de unde se poate intra în rai, şi acesta un loc minunat şi de invidiat, locul unde trăieşte ciobănaşul despre care se cântă.  Personajul  principal, cel năzdrăvan, mioara, mioriţa, este un fel de alter ego al ciobănaşului, sfătuitorul lui, cea care-l pune în gardă şi în acelaşi timp cea care va transmite mesajul lui mamei. Mamei, care să nu fie tristă că el nunteşte cu stelele, cu brazii şi cu paltinii în acest loc minunat în care vrea să trăiască, să moară şi să fie pus în pământ lângă oiţele lui.  În Mioriţa ciobănaşul nu spune nicăieri că nu se va apăra, că nu va lupta ca să se apere de cel ungurean şi de cel moldovean care-i invidiază oile. In schimb el glăsuieşte, năzdrăvanei sale, mioarei lui, ca să-i zică mamei, în caz că este răpus, spune “ şi de-o fi să mor”, nu exclude lupta dar se gândeşte la cea mai rea posibilitate care, cu toate că va muri, este frumoasă ca o nuntă pentru că va odihni printre mioarele sale si printre “ brazi şi păltinaşi”, că rămâne tot între ai lui, este tot aici, lângă ea, lângă maică-sa, nu e plecat departe ci s-a însurat cu mândră crăiasă, a rămas pe-o gură de rai. Este vorba de plăcerea şi fericirea de a trăi într-un anumit loc, într-un loc mioritic, repet, pe gura raiului, unde eşti însoţit de tot ce-ţi este ţie familiar, unde eşti, exişti,  chiar şi după moarte şi nicidecum o atitudine fatalistă de refuz a luptei, a apărării.

 

Undeva, ceva asemănător se petrece în finalul operei wagneriene Tristan si Isolda. Pasaj în care Isolda există cântând bucuria ei de a se reîntâlni în moarte cu Tristan. Wagner a simţit nevoia să scrie un cântec în care a legat eros şi tanatos întru iubire fără putinţa de a fi, în opera lui, deslegaţi. Nu poate exista bucurie mai mare a două suflete, cum le mai numim noi uneori – pereche - după ce au băut din elixirul dragostei decât să poată fi împreună, ceea ce nu au putut fi în viaţă, ceea ce viaţa le-a refuzat. Cred că titlul cântării, moartea Isoldei, s-ar putea numi mai degrabă transfigurarea Isoldei pentru că nu veţi întâlni nicăieri cuvinte mai strălucitoare şi închinate fericirii de a iubi, de a trăi iubirea în absolut, decât cele cântate în finalul acestei opere “..nu vedeţi cum străluceşte tot mai viu, cum se apropie, strălucirea stelelor. Nu le vedeţi? .... Nu simţiţi?  Nu vedeţi? Această melodie cu accente plângătoare , suavă, aşa de delicată, ce spune totul, care ne apasă şi ne face să ascultăm un cântec ce mă cuprinde, ce se ridică şi goleşte totul în jurul meu! .... melodia cu vibraţii... în suflul Totului.... să dispar inconştientă, ultimă bucurie!”,  versuri în care muzica conduce, ce muzică, ce melodie ...! Moartea ca o veşnică trăire a iubirii celor doi îndrăgostiţi! Atunci, de ce să nu acceptăm bucuria trăirii şi muririi pe un plai a ciobănelului mioritic ce-şi cântă posibila sa moarte. Unde este aici fatalism?

      

 

O să încerc să vă aduc aminte că arta, care însoţeşte aproape fiecare pas al omului pe pământ, este o nevoie, o necesitate, de care nu ne putem păsa.

 

Da! Arta, manifestările artistice, sunt necesare pentru că sunt limbajul inconştientului! 

 

Arta este hrana de care are nevoie inconştientul nostru. Ascultând o melodie fluierată în pădure şi privind la frumuseţea munţilor, a pădurii, a pajiştilor, a pietrelor, a curgerii apelor, primeşti tot atâtea semnale, de care eşti conştient dar nu-ţi pasă, care-i permit inconştientului tău să-ţi transmită, la rândul lui, o senzaţie de bine, că te simţi bine, că totul e bine. E foarte important. Într-o situaţie cu totul diferită, spre exemplu conducând o maşină, dacă auzi un zgomot, uneori puţin perceptibil, sau simţi un miros, intri în alertă, inconştientul te anunţă că s-ar putea că să fie ceva în neregulă cu maşina ta, pe care tu o conduci atent. 

 

Nu vreau doar să şochez bunul simţ şi numai atât. Cândva am scris despre necesitatea artei. Au mai scris şi alţii dar cu alt sens. Arta, desenul, pictura, dansul, şi mai ales muzica au răsărit din inima noastră de la început, de la începutul umanităţii, nici nu putea fi altfel deoarece omul care suntem a început să existe ca om cu conştientul şi cu inconştientul său. Conştientul îl împingea să fie prudent în asigurarea supravieţuirii şi chiar să-i fie frică de ceea ce nu cunoştea. Inconştientul poartă cu el întreaga bogăţie a vieţilor anterioare, poartă în el instinctele care-i asigură supravieţuirea ca fiinţă şi ca specie, mai poartă înfiligramat în Acidul Dezoxi Ribo Nucleic sinteza unei experienţe zilnice a milioane de generaţii de la protozoare la actinie, şopârlă, şi până la oameni. Inconştientul poartă în el universalul, generalul speciei dar nu numai atât, poartă în el şi experienţa individului din viaţa intrauterină şi după aceea, din viaţa noastră zilnică. Inconştientul meu este un univers în care există şi individul care sunt, iar pentru toţi este la fel, toţi suntem la fel construiţi cu toate că suntem diferiţi.

 

Ceva mult mai important, o caracteristică asupra căreia a insistat Lucian Blaga în psihologia sa a adâncurilor: activitatea psihică inconştientă acoperă o arie mult mai largă decât cea a conştienţei. Noi suntem mai mult inconştient decât activitate conştientă. Ar fi greşit să se facă o falsă separare, sau apropiere, între inconştient si iraţional opus conştientului raţional. Nu există o astfel de aproprie. Este adevărat că atât timp cât se credea că a fi inconştient este mai mult instinctualul s-a putut face o apropiere între inconştient şi iraţional deoarece instinctele poartă în ele un impuls cu mare forţă ce pare că nu are nici o raţiune care să le explice.

 

Instinctul de apărare, ca şi cel al foamei, sunt instincte cu o mare pulsiune, fiecare din ele delimitează o reacţie deosebit de clară: dacă eşti atacat ripostezi, dacă ţi-e foame trebuie să mănânci! Nu văd nimic iraţional, aşa cum se înţelege iraţionalul, în aceste reacţii ţintite. Este adevărat că fiind oameni noi îmbrăcăm cultural reacţiile noastre. Riposta la un atac poate fi de varii feluri iar ce să mai vorbim de foame?  Uneori, sau unii, preferă să mănânce homar, alţii o friptură de vacă, o salată sau fructe. O căprioară sau un iepure fug totdeauna când sunt în pericol, un lup sau un leu atacă.  Pisica mea se mulţumeşte cu boabe, chiar dacă are, din când în când, şi ceva extra, la fel şi câinele. Animalele se potolesc când au senzaţia de saţietate, când stomacul lor are destulă mâncare, noi oamenii nu ne oprim prea uşor când sunt tentaţii alimentare. Mâncam, de multe ori, prea mult.     

 

Instinctul sexual are şi el o pulsiune foarte mare care, uneori, desfide instinctul de apărare. La animale, la peşti, la moluşte, la insecte, toate au relaţii sexuale foarte strict structurate şi care nu sunt decât rareori, şi accidental, încălcate. La om instinctul sexual a căpătat o încărcătură culturală importantă, fapt care l-a făcut pe Freud să creadă că el este inconştientul pe care tocmai îl descoperise. Încărcătura iraţională este din belşug reprezentată cu toate că actul sexual este şi el destul de clar delimitat. Cu toate variantele lui posibile sunt aceleaşi gesturi repetate, numai că nu te plictiseşti de ele. Instinctul te apară de acest posibil plictis care ar putea însemna boală, patologie şi ar duce la stingerea speciei.

 

Am spus toate acestea pentru a fixa, cred indubitabil, faptul că în instincte, în fiecare din ele, nu este aproape nimic iraţional, totul este foarte bine organizat cu toate că nimic nu este conştient. Iraţionalul, noi îl introducem în mod raţional, dacă pot spune aşa. Iubirea este un sentiment care pare strict uman şi care însoţeşte instinctul sexual. Există animale şi pasări care au cupluri foarte stabile dar nu putem ştii dacă pot avea, ceea ce noi numim, sentimentul de iubire. Iubirea este, deci, un sentiment pe care noi îl construim în mod raţional dar care este complet iraţional în desfăşurarea lui. Iubirea, pasiunea, poate da peste cap până şi cele mai puternice instincte, mă refer la instinctele de apărare şi al foamei. Poate face aceasta prin demersuri iraţionale, total iraţionale dar bine gândite. Sigur că pasiunea, cum spuneau grecii patosul, poate avea o componentă inconştientă dar cea mai mare parte a unei pasiuni este o deliberare conştientă la care voinţa este leader. Vreau, vreau..., vreau..., pentru că nu pot fără ea, chiar dacă voi face cele mai mari prostii. Partea de inconştient ţine de atracţia sexuală poate sublimată în iubire, în pasiunea pentru o anumită fiinţă, pentru apropierea fizică de ea. Păsările şi animalele au şi ele dansuri, cântece, prenupţiale care sunt legate inconştient de procreare, de instinct. Noi, sublimând această pornire o aducem în teritoriul voinţei care poate duce iraţionalitatea la maximum. Inconştientul şi iraţionalul sunt două noţiuni care nu se acoperă. Mai mult, aş spune că cea mai mare parte de iraţionalitate, de care dăm noi dovadă, este conştientă, conştientă şi raţională.

 

Am trecut aproape fără să-mi dau seama peste un moment foarte important. Animalele folosesc un dans şi cântece prenupţiale. De ce?  De ce, oare, au nevoie de acest artificiu pe care noi îl numim artistic? In perioada împerecherii animalelor şi păsărilor, cred că este valabil şi la reptile sau la insecte, acestea se schimbă fizic prin influenţa gonadelor, a unor hormoni care se declanşează la o comandă, cred că i se poate spune inconştientă, automată. Cocoşii de munte şi cerbii capătă o nouă frumuseţe, mult apreciată şi de noi, şi-şi încep, în prezenţa femelelor, celebrele lor dansuri prenupţiale asociate cu cântece, zgomote, specifice, cloncănitul la cerbi. Oare, de ce au nevoie aceste vieţuitoare de astfel de manifestări? Au şi ele nevoie de artă ca să comunice? Nu văd alt răspuns posibil. Mai mult, la aceste jocuri prenupţiale şi nupţiale sunt actori dar sunt şi spectatori. Actorii sunt adulţii sau cei pregătiţi pentru împerechere iar spectatorii sunt toţi ceilalţi dar mai ales cei din aceeaşi specie, care, aşa după cum am spus mai sus, au nevoie de lecţii. Tot spectacolul nunţii este o astfel de comunicare non verbală, pentru că animalele nu vorbesc, prin care cei ce nu ştiu pot învăţa ceea ce este de învăţat. Cocoşul de munte ca şi cerbul au nevoie de o posibilitate de a intra într-o comunicare directă cu partenera posibilă. Instinctul sexual organizează, în aceste cazuri specifice, dar şi în multe alte cazuri similare, posibilitatea de întâlnire, de cuplare, a acestor parteneri. Ei trebuie să ştie că atât unul cât şi celălalt sunt gata de împerechere iar cei ce nu sunt gata învaţă să aştepte când le va veni timpul. Numai atunci sunt şanse s-o facă. Până si asigurarea reproducerii speciilor are nevoie de artă ca o posibilitate de comunicare. Este vorba de o comunicare ce se adresează inconştientului de care este receptat chiar dacă prin percepţii. Se pare că sunt percepţii, aşa cum sunt majoritatea celor pe care le înregistrăm noi, ce se adresează activităţii conştiente dar sunt percepţii care se adresează inconştientului, aşa cum sunt cele subliminale pe care nu le putem recepta conştient. Tot astfel, pentru că noi suntem numai un produs evolutiv al lor, animalele au şi ele posibilitatea de a recepţiona percepţiile conştient sau inconştient. Păstrarea percepţiilor în memorie este un fenomen complex şi greu de descifrat atât pentru om cât şi pentru animal.

 

Să ne regrupăm puţin. Am spus că arta este o modalitate ca un inconştient individual să poată comunica cu altul. Am adus şi o dovadă din lumea animală, că arta este prezentă lângă instinctul sexual, este prezentă pentru a asigura comunicarea dintre două inconştiente individuale.

Numai că este un limbaj posibil. Sigur, comunicare înseamnă limbaj, numai dacă este o comunicare cu ţintă, aşa cum este în domeniul instinctualităţii sexuale. Să intrăm puţin mai în amănunt.

 

Vă propun să începem cu o cale care ar părea puţin ocolitoare. Nu cred că este aşa dar o să vedem.

 

Se vorbeşte, de o bună perioadă de timp, despre o comunicare extravebală. Ce ar însemna asta? Să spunem că cineva stă în faţa ta şi-ţi vorbeşte, vorbeşte despre ceva...., persoana va mişca, uneori imperceptibil un picior, o mână, ambele mâini, va modifica postura, îşi va schimba expresia feţei de câte ori exprimă ceva mai important. Va da tot felul de semne, semnale, inconştient, care însoţesc exprimarea verbală. De cele mai multe ori pentru a întări vorbele spuse sau pentru a le contrazice. Şi tu reacţionezi la fel numai că nu observi, nu-ţi dai seama. Această comunicare în afara cuvintelor este un demers inconştient prin care noi putem exterioriza, uneori în opoziţie cu ceea ce spunem, ceea ce de fapt simţim sau chiar gândim într-un plan interior pe care preferăm să-l ţinem ascuns. Poate să nu fie vorba de o ascundere dar intonând într-un anumit fel unele cuvinte, acentuîndu-le sau dându-le o anumită culoare, o anumită valoare, putem susţine în mod fericit sau nefericit, discursul nostru. Mai mult, dacă omul este un introvertit sau un extrovertit va reacţiona diferit, dacă este un timid sau un agresiv, dacă are dificultăţi de exprimare, dacă.... din mii de motive, el va reacţiona non verbal corespunzător cu personalitatea, cu firea, cu patosul său. La noi, Dr. Ion Oprescu, filolog şi antropolog, ca şi Dr. Virgil Enătescu, psihiatru, au lucrări importante despre comunicarea extraverbală care vin în sprijinul studierii personalităţii sau a patologiei diferitelor persoane studiate.

 

Studiul felului în care comunică surdo-muţii este de asemenea foarte important. Unii reuşesc să citească pe buze cuvintele exprimate, ceea ce arată cât de importantă şi practic neobservată de cei ce aud, este mobilitatea buzelor în comunicare. Cei mai mulţi, de fapt toţi, folosesc limbajul semnelor exprimate prin poziţia mâinilor şi a degetelor. În felul acesta ei pot  spune cuvinte sau chiar litere.

 

Aici apare un fapt care are curiozitatea lui. Transmiţând cuvinte, uneori chiar noţiuni complexe, prin manipulare, adică prin folosirea mâinilor, ei se apropie de comunicarea extraverbală. Adică folosesc o modalitate, pe care noi cei ce auzim nu o folosim conştient. Surdo-muţii folosesc conştient, conştientizează, după multă experienţă, gestica folosită uzual inconştient. Este o preluare a unui domeniu al inconştientului, a comunicării pe care o foloseşte inconştientul, o preluare în activitatea conştientă. Surdo-muţii în comunicare lor prin semne nu mint, se pare că nu pot minţi, spre deosebire de noi cei ce vorbim, care emitem sonorităţi ce sunt cuvinte cu diferite înţelesuri. Un surdo-mut face un mare efort, a făcut un mare efort ca să înveţe a comunica astfel, încât nu-şi permite, aşa cum facem noi cu mare uşurinţă, să piardă timp minţind. Mai mult. Prin comunicarea extraverbală noi nu putem minţi. Ea este inconştientă aşa că nu prea o putem conduce, aşa cum conducem exprimarea verbală. Comunicarea prin gesturi este din familia comunicării extraverbale. Imposibilitatea de a minţi poate avea şi aici o rădăcină inconştientă chiar dacă la surdo-muţi este conştientă.

 

Sigur că multe se mai pot spune despre comunicarea extraverbală, important cred că este să-i dăm drept de existenţă, existenţă legată, în cea mai mare parte de teritoriul inconştient. Aţi văzut vreodată o transmisie TV de la un campionat de Snooker? Actorii, adică jucătorii, nu vorbesc în timpul în care încearcă să introducă bilele în găuri. Cred că nici nu au voie să vorbească în timpul unui joc dar, nimeni nu-i poate opri să aibă unele gesturi, diferite priviri sau o mimică a feţei. Cei ce iau imaginile vânează aceste modalităţi de exprimare pentru că ne comunică starea psihică a jucătorului, stare psihică pe care nu are altfel cum s-o exprime. Când nu le place o poziţie încep să-şi mişte limba, buzele şi faţa încât este evidentă atitudinea lor, pe care comentatorii o şi speculează. Aici este un exemplu în care se poate vedea cât de puternică şi de importantă este comunicarea extraverbală pentru noi oamenii, o comunicare inconştientă pentru că nici un jucător nu cred că ar vrea să scoată limba de un cot şi s-o mişte, s-o rotească, de parc-ar fi un cobra, o comunicare care se adresează, tot inconştient, privitorilor. Este adevărat că noi sesizăm conştient gesturile şi mimica dar tot aşa este adevărat că şi inconştientul nostru reacţionează într-un anumit fel.

 

Aş vrea să vă aduc aminte că există şi o comunicare empatică între inconştiente, comunicare pe care nu cred că o putem traduce ca un limbaj. În cadrul aceleiaşi specii sau chiar între specii această comunicare există tot aşa cum există şi o receptare inconştientă a unor situaţii naturale, din natură, cum ar fi inundaţii, cutremure, focul. Relaţii, la nivel de inconştient, între diferitele specii s-au tot semnalat la cei ce îngrijesc animale, la medicii veterinari, la dresori sau la ajutoarele lor. De altfel cred că nici nu ar îmbrăţişa o astfel de meserie fără să aibă o chemare ascunsă care înseamnă o relaţie specială cu animalele.  Să nu mai vorbim de anumite persoane care intră într-un fel de hipnoză în apropierea şerpilor, spre exemplu. Aşa făcea un elev dintr-o localitate de munte de lângă Hunedoara care pleca de la clasă, cum spuneam ca hipnotizat, şi se întorcea după câteva ore ducând cu el vipere pe care profesorii le vindeau pentru seruri şi vaccinuri. Niciodată acest copil n-a fost muşcat de o viperă. Astfel de întâmplări sunt citate peste tot în lume dar ele sunt o excepţie. Această comunicare empatică nu ştim cum se realizează dar ea există. Comunicare empatică s-a semnalat şi între oameni, se pare că este un domeniu în care nu prea are importanţă specia ci faptul că eşti apt pentru o astfel de comunicare.   

 

Să amintim de comunicarea care se realizează între dresor şi animalul de dresat. Este un reflex condiţionat care se instalează dar si acest reflex este favorizat de o comunicare empatica. La fel se întâmplă cu animalele, cimpanzei sau alte animale, ce încep să înveţe un fel de comunicare prin simboluri scrise. S-a ajuns la un număr record de astfel de citiri şi înţelegeri la cimpanzei. Numai că acest experiment este repetabil numai cu experimentatorul, vezi dresorul, singurul care are, de fapt, o comunicare empatică cu animalul. Relaţii speciale între om si animal sunt la tot pasul. Relaţia noastră cu animalele îndrăgite este pentru fiecare, dintre noi, o experienţă cu greu explicabilă. Pisica mea poate să-şi manifeste personalitatea ei într-un mod care nu-mi mai dă dreptul să mai spun nimic. Vine de afară, îmi cere de mâncare uitându-se fix la mine, îi pun boabe, nu observasem că le terminase, apoi bea apă, după care se instalează în braţe şi mă forţează să stau aşa ca să n-o deranjez. Uneori, când stă în poalele Corinei, îşi întinde leneş labele si găseşte o poziţie care numai comodă nu pare dar pe care n-ar schimba-o de bună voie. Este vorba de animăluţele, pisici şi câini, care sunt lângă noi, care depind de noi dar uneori simţi, mai ales la pisici, cum îşi impun personalitatea lor, cum îşi pun câte o lăbuţă posesiv pe cel care crede că este stăpân. Desigur, fără stăpân ar muri în câteva zile dar cu stăpânul lângă ele, prin acest gest minim, şi câinii fac la fel, aceste animale declară ataşamentul lor, se declară legate de stăpân ca şi când ar fi cineva care le aparţine. Am putea spune că este o comunicare, desigur neverbală, la nivel de simţăminte, la un nivel care pentru om ţine mai mult de inconştient.

 

Putem oare spune că empatia este o comunicare dominant inconştientă. De ce nu ? Numai că adevărata comunicare inconştientă, comunicare ce-şi are un rost bine determinat, este cea care se realizează prin artă.

 

Un creator în domeniul artei, un artist, este acel om care are ceva de spus semenilor lui printr-o modalitate artistică: prin dans, pictură, muzică, poezie. Prin orice fel de exprimare care nu foloseşte neapărat  cuvântul ca modalitate de comunicare. Atunci când cuvântul, scrierea literară, este modul de comunicare, aşa cum este în roman şi in poezie, acesta, cuvântul, propoziţia, fraza, nu spune totul. Ceva se spune printre cuvinte, se spune ceea ce nu auzim şi nu înţelegem prin cuvinte, textul spune ceea ce a simţit autorul, în acel moment, în acea etapa a vieţii lui, a sufletul lui, ceva din interiorul lui. Muzica, susţinută de cuvânt sau singură, are acelaşi efet. Este o comunicare directă între autor, interpreţi, şi cel ce ascultă. O melodie nouă, Rock and Roll-ul, Samba, ca şi multe altele ce au apus sau mai trăiesc şi azi, s-au transmis aproape fără limită de timp, prin radio, în acel timp,  toata tinerimea dansa rock şi samba. Cum a fost aşa ceva posibil? Simplu. Creatorul, fie el anonim, a avut o sclipire de geniu şi a transmis sentimentul lui, ceea ce el simţea in sufletul lui, tuturor celor ce voiau şi puteau să asculte, să se simtă şi ei mişcaţi, vibrând cu muzica creatorului.

 

O legătură rapid instalată între creator si ascultători, între creatorul compozitor şi creatorul interpret, între aceste inconştiente, cel al composerului (interpretului) şi miile de suflete sensibile care nu au nevoie să gândească că simt,  ascultătorii simt inconştient, le place muzica, o rezonanţă se instalează între ei, între două inconştiente, între două grupuri de inconştiente bineînţeles ascultătorii ca şi interpreţii sunt prezenţi, sunt conştienţi că sunt acolo, că aud o muzică care le place numai că plăcerea, sentimentul, este comandat de inconştient care este în funcţie, fără să fim în stare de inconştienţă pentru că suntem conştienţi atunci când ascultăm cât se poate de treji, de prezenţi, muzică - cea al creatorului ca şi al celor ce receptează muzica, a celor ce ascultă.

 

Vă rog să nu vă lăsaţi furaţi de defectele limbajului verbal, a fi inconştient este cu totul altceva decât inconştientul [4].  Limbajul inconştientului; muzica, pictura, poezia, romanul, filmul, ş.a., nu poate avea acest defect pentru că între inconştientul celui ce emite şi a celui ce primeşte se realizează o legătură directă, numai prin manifestările artistice – să nu uităm că şi vorbirea, o conferinţă, o piesă de teatru, este o manifestare artistică care comunică în afara cuvintelor cu înţeles şi altceva,  prin modulaţiile vocii, prin charisma actorului sau a conferenţiarului, printr-o plasare într-un anumit spaţiu, prin îmbrăcăminte, în aşa fel încât toate acestea ajută să se comunice ceva direct inconştientului ascultătorilor, a  privitorilor, ceva ce poate fi susţinut sau poate susţine înţelesul cuvintelor.  Se pare că nu putem minţi în comunicarea dintre inconştiente, minciuna este legată numai de verb. De aceea cu limbajul prin semne al surdomuţilor, aşa cum spuneam, gesturile punând în joc o mare parte de comunicare- receptare legată de inconştient, nu se poate minţi. Mimica şi gestica, aşa zisele mijloace, printre altele, de comunicare extraverbală, pot uneori contrazice fluxul cuvintelor la un vorbitor, îl poate da de gol că ascunde ceva sau că minte.

 

Acest limbaj al inconştientului seamănă undeva cu cântecul păsării din Ziegfried. Cântecul păsării care ne încântă dar nu-i putem înţelege mesajul, nu-l putem înţelege aşa cum înţelegem limba vorbită. Astfel, Siegfried este atras de cântecul păsării care-l secondează în lupta sa cu balaurul aşa cum inconştientul nostru este cu noi în acţiunile noastre dar nu totdeauna înţelegem ce ne şopteşte. Situaţie care se schimbă imediat, Wagner introduce un moment de magie, sângele balaurului în care se spală Siegfried, a lui Fafner care a devenit  balaur după ce l-a ucis  pe Fasolt, şi începe să înţeleagă limba păsării cântătoare, limba florilor, natura începe să-i vorbească în cuvinte cu înţeles. Pasărea cântătoare îi spune numai adevărul, aşa cum se întâmplă cu interiorul nostru ascuns, cu inconştientul, cu omul nostru interior, care stimulat fiind de muzică, de muzica păsării cântătoare, poate influenţa gândirea noastră pentru că sufletul, interiorul nostru, ne influenţează mintea. De multe ori înţelegem cu sufletul animalele şi pomii care uneori parcă ne vorbesc, de fapt ne vorbeşte acel om interior pe care-l avem, cum spune Lucian Blaga ne vorbeşte personanţa. Comunicarea noastră cu natura este biunivocă, adică se realizează în ambele sensuri. Nu este vorba numai de a înţelege natura, de a înţelege ce vor să ne spună animalele, florile, pomii, este vorba şi de situaţia inversă; animalele, pomii, plantele, florile să ne înţeleagă. Eu am o relaţie specială cu câinele meu, aşa cum fiecare posesor de câine o are. Mika se bucură când vin acasă, când îl mângâi, vine imediat când îl chem cu o singură excepţie- nu-i place când îi pun lesa cu toate că-i place să hoinărească singur pe stradă, îi place şi la plimbare în lesă dar nu-i place să-i agăţ lesa.  Când îl chem ca să-i pun lesa se ascunde sau fuge de mine şi cu greu îl prind. Asta se întâmplă chiar dacă nu am lesa în mână este clar că m-am gândit ca să ascund lesa, la început, apoi o lăsam la locul ei şi-l chemam ca să nu poată face nici o asociere cu eventuala mea intenţie de a-i pune lesa. Degeaba! Descifrează ce-i în mintea mea.  El îmi citeşte gândul! Nu ştiu cum face şi cum poate. Lumea animala pare că este mult mai aptă pentru o astfel de comunicare necuvântătoare, fără ceea ce noi numim limbaj. Este totuşi un limbaj. Mika înţelege, nu numai o stare sufletească generală a stăpânului, supărare, bucurie, tristeţe, ci exact ce vreau să fac, acţiunea mea imediată. Nu ar trebui să ne mirăm că unele persoane când pun mâna pe o floare sau când sădesc o plantă ea se usucă. Ce nu-i place la acel om? Sunt însă oameni care când ating o floare sau o plantă aceasta parcă se bucură şi se desvoltă mai bine, înmugureşte, înfloreşte. Oare de ce se poate bucura o floare de apropierea, de atingerea, pe care o face un om? Nu oricine poate fi un bun grădinar.

 

Veţi spune; este o comunicare empatică, o comunicare directă a unor sentimente sau senzaţii, o comunicare pe care o putem adresa altor oameni, animalelor sau florilor, plantelor. Sigur că da. Am mai vorbit de ea.  Dar ce înseamnă o comunicare empatică? Este adevărat că pot avea anumite senzaţii greu de definit, cu toate că undeva foarte clare. Când cunosc pe cineva am o astfel de senzaţie greu de transpus în cuvinte. Mă pot simţi atras sau nu de o anumită persoană. Toţi avem astfel de preferinţe sau respingeri. Instinctele sunt foarte apropiate de o astfel de comunicare, mă simt atras sexual de cineva, am un complex de frică faţă de altul, mi se face foame într-o anumită companie. Instinctele, care sunt adânc plantate în inconştientul nostru colectiv, în Matricea Stilistică - cum spune Blaga, nu pot să nu participe la această comunicare empatică. Numai că la noi oamenii, dar şi la multe animale sau insecte, instinctele sunt îmbrăcate într-o mantie culturală (chiar dacă este declanşată genetic), la care participă dansul, muzica, mirosul  ce important este parfumul- atât pentru oameni cât şi pentru animale sau insecte- ce importante sunt mirosurile în relaţiile sexuale sau de hrănire, sau simţul tactil, mângâind braţele fiinţei iubite, îi mângâi sânii, picioarele aşa cum pot aprecia suculenţa unui fruct pipăindu-l. Există un limbaj prin care dansatoarea din buric îl excită pe sultan sau îi excită pe privitori, există o comunicare a muzicii ca şi a mişcărilor corpului când doi parteneri dansează. Uneori se instalează o apropiere, alteori o respingere. Asta înseamnă că s-a format un canal de comunicare, un limbaj cu sau fără cuvinte, deoarece muzica, gesturile, dansul, pot ajuta în mare măsură înţelegerea între două fiinţe. Cuvintele, la noi oamenii, sunt foarte importante dar si o strângere de mână poate avea valoarea ei. Ce fac doi tineri ce se plimbă ţinându-se de mână şi vorbind vrute şi nevrute? Vorbirea în cuvinte este importantă nu prin cuvintele pe care le exprimă ci prin muzicalitatea, prin tonul, prin sunetul vocii aşa cum se întâmplă în filmele muzicale în care doi se îndrăgostesc cântând.     

 

 Această comunicare, de care am vorbit până acum are nevoie de o anumită contiguitate, de o prezenţă a cel puţin două personaje care comunica prin apropiere, personaje umane sau între o persoana şi un animal, o floare, o plantă. Dar cum se poate explica comunicarea globală ? astăzi suntem în epoca globalizării, adică nu se mai poate crea ceva într-un colţ al omenirii fără să fie interesată toată omenirea, nu se mai poate produce un dezastru la New York,  în oceanul indian sau la New Orleans, o mare descoperire in Africa, fără să fim şi noi parte, măcar ca privitori dar şi prin ajutoare, prin interesul pe care-l acordăm acestor evenimente. Nimic nu mai este local pe glob. Dar cum să explicăm felul, rapiditatea, în care, cu care, se răspândeşte muzica tinerilor?  În anii 60, aşa după cum am mai spus, noi eram în plină îngheţare comunistă, tot ce venea de peste ocean era capitalism decadent, Rock and Roll-ul, de care am mai vorbit,  s-a răspândit cu o viteză ameţitoare. Orchestrele, band-urile, au prins din zbor muzica şi au redat-o însutit, mai ales că nu aveau ce drepturi de autor să plătească. Numai că, tânăr doctor fiind, mergând la restaurante unde se şi dansa, se cânta bineînţeles Rock and Roll, dar nu aveam voie sa dansăm. Muzică era acceptată, pentru că nici nu se putea altfel, dar dansul, dansul decadent, era interzis. Atunci comunicarea, la noi, era prin radio si nu putea fi oprită sau cenzurată, aşa cum se făcea cu publicaţiile, aşa cum era cenzurat cuvântul. De aceea, noi, tinerii de atunci, acordam mai multă importanţă muzicii decât cuvântului scris sau comunicării verbale prin radio. Dansul era, probabil, considerat afirmarea voluntară a participării la această comunicare, de aceea trebuia interzis, ca şi cuvântul. Astăzi tinerii fac la fel şi ascultă mai mult muzică, azi pot dansa nestingheriţi cum vor ei. Desigur, acasă,  când ne distram şi noi puteam dansa fără să ne mai oprească cineva.

 

Cum se realizează această comunicare la distanţă? Ce este ea? Această comunicare este un limbaj care a pus, care pune, în legătură tineri cu aceleaşi valenţe de pe tot globul. Toţi vor să se distreze, să danseze, Rock, Cha-Cha, Samba, Holla Hoop, sau oricare alt dans care le place, liberi de influenţe politice sau religioase, ascultă aceiaşi muzică şi dansează aproape la fel. Ceva îi adună când aud muzica şi încep să danseze fiecare într-un alt loc de pe glob. Aceasta este încă o dovadă că noi toţi oamenii avem ceva comun, avem un suflet comun, avem comun un om interior care ne sfătuieşte cum să păşim în viaţă.

 

 

 

Dacă muzica îi strânge pe tineri, mai ales pe cei sub 20 de ani, ca într-o suflare, să vedem ce se poate întâmpla cu alte feluri de muzică.

 

Muzica populară, în America de Nord, muzica Country, o variantă de muzică irlandeză, în europa, mai ales în estul nostru se cântă şi se dansează la fel de câteva mii de ani. Nu ştim de cât timp dar foarte de mult. Fiecare zona cu caracteristicile ei dar toate au ceva asemănător care vine să întărească  constanţa lor în timp. Se dansează mai mult în horă, în cerc, şi mai puţin între perechi. Muzica şi dansul sunt asociate, mai ales aici în est cu portul, costumul popular, care şi el seamănă în linii mari din pusta rusească până în Carpaţi, în Adriatica şi până în Grecia,  este şi el tot atât de neschimbat. Uneori fetele poartă la hore cămăşi ţesute de străbunicile lor cu 100 sau peste 100 de ani înainte.

 

Această muzică este îndrăgită de cei ce locuiesc acolo, la ţară, dar şi de cei de la oraş care simt parcă o amintire a locurilor de unde sunt. Am fost crescut la oraş şi ai mei nu ascultau muzică populară. Mult mai târziu când am început să aud şi eu astfel de melodii, de cântece populare, au început să-mi placă foarte mult. Asta nu înseamnă nimic pentru că îmi place şi muzica Country cu toate că n-am sânge irlandez în mine (dacă nu cumva Celţii şi Dacii nu erau rude?).

 

Valsurile par să fie nemuritoare dar sunt parcă plăcute mai ales celor romantici şi celor mai în vârstă. Charlestonul, dansul nebun al anilor 20 s-a uitat. Rock-ul a fost şi el un timp în eclipsă dar a revenit convingător.

 

Muzica clasică, preclasică, barocul muzical, muzica din orient cu inflexiunile ei tărăgănate, muzica mare ca şi muzica de dans, de distracţie, de antren, toate au ascultătorii lor care le preferă, toate comunică ceva, vorbesc sufletelor noastre iar noi suntem flămânzi, însetaţi în a asculta muzică. Omul simte nevoia ei. Mama îi cântă puiului ei un cântec de leagăn. Probabil de când e lumea. Păstorul suflă cu jale şi cu dor în fluierul lui pentru că e pe munţi, departe de cei iubiţi, împreună cu mioarele lui. De când? De totdeauna! Munca omului se asociază cu îngânarea unei melodii şi nu numai a edecarilor de pe Don. Africanii îşi termină ziua dansând şi cântând. Muzica, dansul, arta îmbrăcăminţii, pictura, sculptura, sunt prezente de mii de ani lângă om care pare că nu se poate deslipi de artă, are nevoie de ea, parcă nu poate trăi fără ea.

George Enescu spunea că muzica pleacă de la inimă şi se adresează inimii. Chiar aşa, arta, în toate manifestările ei, plecă de la inimă, creatorul este în primul rând un sensibil nu un raţional, şi se adresează tuturor celor ce au inima disponibilă pentru a o primi. Matisse picta numai sub un impuls interior şi dacă cineva îl deranja nu mai putea continua, pictă totdeauna ascultând muzică, muzica de care avea nevoie atunci, muzica care era mai aproape de starea lui sufletească. Azi nu mai ştim cine a compus o doină dar o cântăm sau o ascultăm cu acelaşi dor nesecat cu care ea a fost prima dată cântată, cu acelaşi dor cu cei nenumăraţi care au mai cântat-o până la noi. Este, parcă, o comuniune a unor suflete, este, aşa cum spune Lucian Blaga, Matricea noastră Stilistică mioritică.

 

Vorbim tot timpul de suflet, psihologii sunt de părere că este chiar domeniul lor de studiu, dar nu ştim ce este el şi mai ales unde este ascuns. Undeva în interiorul nostru, îl pierdem când ne dăm sufletul, sufletul este aproape de suflare deoarece cel ce trăieşte respiră dar nu este numai respiraţia noastră, nu pare să fie nici inteligenţa noastră, nu este nici capacitatea noastră de a înţelege lumea ce ne înconjoară, atunci ce este?  Nu mai rămâne decât inconştientul, atât cât ştim despre el, Matricea Stilistică de care vorbea Blaga. Să fie sufletul nostru lumea inconştientă? Nu ştiu cât de conştienţi suntem că avem un suflet dar ştiu că afectele noastre, iubirea, ura, furia, melancolia, tristeţea, toate sunt de multe ori, sau aşa credem noi, apanajul sufletului, ele aparţin de suflet. Ajungem la un punct delicat în care întrebările despre suflet se aseamănă cu cele despre Dumnezeu. Ştim că sufletul există dar nu prea ştim ce este şi unde stă, unde-l putem găsi şi să putem pume mâna pe el, aşa cum ştim că Dumnezeu este dar nu putem dovedi aceasta şi nici nu-I putem da un loc de existenţă. Nu ne-am întâlnit cu El. Numai Avram, Isac, Iacob şi Moise au avut o astfel de întâlnire. Iacob s-a luptat o noapte cu îngerul, a cărui faţă n-a văzut-o, şi în zori l-a lăsat să plece.

 

Este curioasă si neexplicată această luptă a lui Iacob cu El, căci El era îngerul din noapte. Este lupta omului, a fiecărui om care are nevoie să-L descopere, să-L găsească pe Dumnezeu, să-şi găsească drumul în viaţă, lupta cu propriul său dublu interior, cu forţele ascunse ale inconştientului, luptă în care ar trebui să iasă victorios întocmai ca Iacob, în aşa fel încât omul său interior să-i arate partea sa luminoasă, partea sa bună, care să-l sfătuiască în tot restul vieţii sale şi asta chiar dacă, după luptă, după lupta omului cu el însuşi- mai bine zis cu dublul său de la Dumnezeu- va şchiopăta, va rămâne cu semn ca să-şi aducă aminte toată viaţa. Este Dumnezeu pe care-l avem în noi. Un religios m-ar acuza de blasfemie! Ce înseamnă a-L avea pe Dumnezeu în mine? Ce legătură poate fi între inconştient, repet - atât cât îl cunoaştem, şi Dumnezeu, un Dumnezeu atât de prezent, atât de dorit, atât de aproape sau de departe de mine, de nevoia de Dumnezeu? Nu are rost să încerc a răspunde la astfel de întrebări pentru că Dumnezeu este o experienţă personală, individuală, netransmisibilă. Religia, religiile, încearcă să ne ajute pe noi să-l găsim pe Dumnezeu, creează o legătură, pentru cei ce o găsesc mai greu sau pentru cei ce nu ştiu că o au deja, prin rugăciuni, prin penitenţe, prin incantaţii- prin cântece- ce este mai iubit lui Dumnezeu, acel Dumnezeu pe care-l purtăm cu noi, decât un cântec frumos? Ce ne aduce mai aproape de înţelegerea de Dumnezeire decât muzica, muzica lui Bach, muzica lui Mahler, muzica lui Wagner, muzica lui Bruckner, decât muzica? Efemerul muzicii pare să fie cel mai aproape de căutările noastre individuale. Marea artă perenă, catedralele gotice, sculptura, mânăstirile pictate din Bucovina, pictura, toate au încercat să imortalizeze nevoia noastră de Dumnezeu şi au reuşit. Poate, cea mai mare reuşită sunt piramidele de la Ghiseth şi sfinxul- prin  dans, printr-un ritual ce ne aproprie de întâlnirea dorită cu Dumnezeu. Poate c-ar fi bine să fim conştienţi că atunci când ducem la bun sfârşit o activitate, când muncim, când suntem creativi, este un fel de constantă rugăciune la fel ca rugăciunea inimii la Isihaşti. Un suflet curat, atât cât poate fi de curat, o continua muncă de a fi mai bun, o continuă luptă cu partea întunecată a sufletului tău, cerându-ţi tot timpul iertare ţie- celui dublu- de relele pe care le-ai făcut cu bună ştiinţă sau fără să fi vrut este o cale care te poate împăca cu tine în aşa fel încât să poţi călători în viaţă ca un om complet ce eşti, tu şi cu Dumnezeu! Tu încercând să te apropii de Dumnezeu!

 

Dumnezeu şi interiorul nostru cel mai ascuns fac parte din căutarea mea. Căutarea Lui este şi găsire! Fii atent! Drumul nu este pavat şi oricând poţi cădea într-o groapă, într-o prăpastie. Din orice cădere vei putea ieşi întotdeauna, chiar atunci când eşti ajutat, numai prin tine!

 

Ce multe vorbe mari am scris.....Credeţi-mă;  E uşor să dai sfaturi, mai greu este să te ţii de ele.

 

Dar cred că am alunecat, uşor, tentaţia a fost mare, am alunecat de la subiectul nostru; limbajul inconştientului, de la artă, de la muzică. Arta este, muzica este, peste tot în viaţa noastră. Întocmai ca inconştientul pe care-l purtăm cu noi fără ca să putem scăpa de el ce am mai vrea uneori să scăpăm de această teroare, de acest duşman care nu ne lasă să ne facem de cap fără să simţim ceva amar în cerul gurii aşa cum ne-a spus Freud, sau mai bine Shakespeare în Macbeth, întocmai ca inconştientul arta, muzica, este ceva de care nu putem scăpa, ne întâlnim peste tot cu ea, ne urmăreşte uneori când începem să fredonăm o melodie, alteori o căutăm oprindu-ne puţin ca să admirăm frumuseţea unei frunze, unei flori sau a unui fulg de zăpadă. Avem nevoie de ea, de artă, de muzică, simţim că ne vorbeşte, ceva ne vorbeşte, şi noi îi înţelegem spusele indiferent de barierele culturale tot înţelegem ceva chiar dacă ne cântă un chinez, unul din Papua sau un norvegian. Barierele culturale, barierele stilistice, există dar nu sunt de nedepăşit. Ceea ce putem depăşi prin artă, prin muzică, este umbra inconştientului nostru, este acea parte întunecată în care instinctele se amestecă cu voinţa elaborată, cu gândurile negre, cu ura, cu ceea ce s-a numit complex, cu complexele noastre mai vechi şi mai noi. Este lupta lui Iacob cu îngerul în noapte!

 

Doi oameni care vorbesc limbi diferite şi nu au una comună se pot înţelege numai din priviri, aşa cum fac îndrăgostiţii, se pot înţelege prin semne sau simplu arătând obiectul despre care vorbesc, eventual mimându-l. Muzica, arta, adună sufletele, “vorbeşte” inconştientului, este un fel de numitor comun a părţii luminoase, a părţii bune a inconştientului, a lui eumeros. Inconştientul nu este construit numai din instincte şi complexe, din umbră, el are şi o parte bună, o parte luminoasă, care poate fi, la unii din noi care preferăm să nu ne pierdem timpul cu gânduri ce nu ne fac prea mare cinste, partea cea mai importantă a inconştientului nostru. Este adevărat că Sigmund Freud s-a ocupat de partea întunecată a sufletului uman, a inconştientului. Cazurile pe care le descrie sunt baza teoriei despre inconştient chiar dacă uneori a făcut generalizări pornind de la un singur caz. Psihanaliza a evoluat exploatând moştenirea freudistă a unui inconştient plin de complexe. Încercarea lui Freud, care simţea probabil că nu acesta este tot inconştientul, de a face o teorie a sublimării, a transformării unor complexe în creaţii artistice, adică tocmai în acea parte frumoasă, spirituală, a inconştientului rămâne tributară umbrei. C.G. Jung, cu analiza sa psihică, pare să fie singurul cercetător al inconştientului, de până acum, care deschide o poartă, prin Arhetipuri, către o parte bună, luminoasă, ce poate participa la spiritualitatea individului.

 

Cred că este timpul pentru o nouă teorie a inconştientului, o teorie care să înglobeze freudismul, să aibă la baza ei un inconştient complex şi nu numai complexe, un inconştient care are instincte, o umbră dar şi o parte bună. Un inconştient care să preia moştenirea psihanalitică dar să desvolte partea lui spirituală, eumeros-ul. Un inconştient introdus, este adevărat, în fiosofie, de Lucian Blaga. Psihologii pot prelua această cercetare.

 

Revenind la Freud, pentru că de la el s-a plecat pe acest drum îngustat pe care este foarte greu să-l lărgim, vă cer permisiunea de a face o schiţă de analiză psihică. Noi ştim azi, poate că era cunoscut şi în epocă, că părintele psihanalizei nu prea asculta muzică, era nemuzical, cum notează Alma Mahler în jurnalul ei[5] în care descrie întâlnirea lui Mahler cu Sigmund Freud la Leida, în 1910 în Olanda, unde Mahler îşi petrecea vacanţa cu familia. Se dusese să-l consulte pe cel mai renumit vindecător al sufletelor, trimes chiar de Alma, pentru a primi o soluţie matrimonială deoarece relaţia sa cu Alma mergea prost din cauza lui Walter Gropius. Motiv pentru care Gustav Mahler era într-o stare de depresie. După patru ore de discuţie, plimbându-se amândoi pe marginea canalelor din Leida, Freud reuşeşte să-i elimine îngrijorarea spunându-i că după părerea lui ea (Alma) va decide, până la urmă, să rămână cu el în locul acelui tânăr. Sigur, povestea este frumoasă mai ales când alătură două din geniile începutului de secol XX. Desinteresul lui Freud pentru muzică, asupra căruia am atras atenţia, ar putea să fie un motiv pentru care, atunci când i s-a arătat inconştientul uman în cazurile pe care le trata, a văzut partea întunecată a acestui inconştient, partea lui instinctuală, mai ales cea a instinctului sexual. Partea luminoasă i-a rămas mult timp ascunsă şi atunci când a încercat s-o abordeze nu a mai putut s-o facă decât tot pe calea umbrei. Dacă Freud ar fi auzit Parsifal ar fi fost mirat să afle că teoria lui a atracţiei sexuale materne se afla deja, cu unele diferenţe importante, în splendidul act al eforturilor lui Kundry de a-l seduce pe Parsifal,  seducţie lansată plecând tocmai de la iubirea faţă de mama sa şi în încercarea iubitei de a fi, în acelaşi timp, mamă. Kundry încearcă să transfere această iubire într-una pătimaşă. Această iubire maternă- filială este cel mai natural fenomen uman. Dependenţa între mamă şi fiu, dependenţă bilaterală este patologică numai atunci când se rupe; când mama repudiază copilul care are încă nevoie de îngrijirile ei. Copilul nu-şi poate permite aşa ceva decât atunci când poate scăpa de dependenţă şi mai ales când descoperă femeia, femeia spre care va transfera iubirea faţă de mamă şi o va transforma intervenind sexualitatea. Aceasta este lecţia pe care ne-o oferă Wagner în Parsifal, actul 2, şi este o lecţie foarte reuşită chiar dacă n-a fost nicicând în intenţia autorului. Sublimare a iubirii materne către atracţia sexuală faţă de femeia iubită este, cum am spus, cea mai naturală, cea mai obişnuită, situaţie a unui transfer de iubire spre sexualitatea ce se naşte la un tânăr şi nu inversul ei, aşa cum descrie Freud, a păstrării unui complex sexual pro matern care va fi forţa ce poate determina viaţa sexuală ulterioară, o forţă care-l va marca pe tânăr în toată viaţa lui ulterioară.  

 

Dacă Freud ar fi iubit muzica poate ar fi ascultat Tristan şi Izolda, şi cu mintea lui iscoditoare, ar fi aflat multe despre iubire şi sexualitate, ar fi aflat din versuri dar mai ales din muzică. Magia filtrului iubirii sau al morţii le schimbă destinul celor doi eroi care nu se mai pot separa în viaţă sau în moarte. Tema muzicală a nopţii de iubire dintre cei doi o regăsim transfigurată şi de o frumuseţe inegalabilă în Isolde Libestod, de fapt începutul, preludiul, şi finalul operei. Aici este, aşa după cum spuneam, o transpunere în absolut- transmisă nouă de autor încă din preludiu, moartea cuplului fiind chiar absolutul, a iubirii fără de sfârşit. Motivul muzical reluat al  iubirii aduce aminte de noaptea dragostei lor, numai că sonorităţile ne comunică şi altceva, este forţa iubirii în infinit căreia nu i se poate opune nici-o putere omenească,  este o iubire cu rezonanţe celeste, este acea iubire ce nu mai poate simţi frica, nu mai este capabilă să mai fie speriată de nimic pentru că îşi cunoaşte eternitatea. Este chiar Iubirea, Dragostea, este cel mai puternic sentiment, este cea mai puternică simţire, este forţa ce poate mişca munţii din loc, cum spunea Sfântul Augustin “iubeşte şi fă ce vrei” căci cel ce iubeşte nu poate nicicând trăda iubirea şi este altceva decât iubirea-sex.

 

Dar ce are aceasta cu  limbajul interior, cu un limbaj ce se adresează mai mult simţurilor decât

Raţiunii? Muzica asociată cu versul se adresează atât înţelegerii conştiente prin cuvânt cât şi sensibilităţii, a unei înţelegeri ce nu este totdeauna conştientă, mai bine zis este totdeauna dedesubtul unei stări de atenţie vigilă, mai ales atunci când nu eşti suficient de obişnuit să urmăreşti notele şi accentele muzicii pentru că o preiei ca un tot, notele interesându-i doar pe muzicieni, pe oamenii de meserie, pe noi, ascultătorii ne cucereşte, dacă poate, muzica, care este tocmai această comunicare  a întregului în care simţim mai mult decât descifrăm interiorul sufletesc al autorului, al interpreţilor, interior sufletesc care se apropie sau nu, după cum ne place sau nu muzica, de propriul nostru interior care cântă şi el, a cărei melodie este o prezenţă pentru noi dar o prezenţă adormită, de cele mai multe ori, şi care se trezeşte atunci când auzim muzica care ne place, când ascultăm muzica care ne cutremură, care ne aruncă într-un câmp al simţirilor pe care nu l-am fi putut nici bănui pentru că noi nu ne prea cunoaştem. De aceea muzica ne poate desvălui uneori simţiri pe care nu ştiam că le avem.

 

Am ascultat, de curând şi în concert, simfonia a 8-a a lui Anton Bruckner. O primă parte agitată, sufletul agitat al unui om,  ... Brrum........Brrum.... (Onomatopeia încearcă să salveze muzica pe care nu pot s-o exprim.......) urmată de o a doua parte desfăşurată parcă pe o mai mare întindere în care sufletul, ceva mai liniştit, se desfăşoară în pasaje muzicale de o rară frumuseţe, frumuseţea interioară a omului iese la suprafaţă. În partea a treia începe o adevărată luptă a sufletului cu el însuşi, lupta sinelui cu el însuşi, este lupta pe care eumeros  o dă cu umbra. Muzica ne impune această agitaţie interioară, este când tumultuoasă când luminoasă, liniştită, un suflet care-şi recapătă calmul, stăpânirea de sine pentru ca totul să se termine victorios în partea a patra. Victorie! Este victoria omului nostru interior asupra sa şi asupra omului ce-l poartă. De trei ori sau de patru ori bate marele ciocan semnul acestei victorii ajutat de marea tobă, de talgerele de alamă şi de alte instrumente metalice ce produc sonorităţi impunătoare. Orchestra susţine această victorie. Victorie, pentru că în simţirea lui Bruckner astfel reuşim să-l găsim pe Dumnezeu!

 

Anton Bruckner ne comunică simţirile lui cele mai intime, gândul lui ascuns, prim muzica care a compus-o. Când o ascultăm, şi când este bine interpretată, avem un dialog direct cu acest mare compozitor prin intermediul unei orchestre şi unui dirijor care fiecare ne pune şi ceva din sufletul lor în  muzică, suntem într-o legătură directă, prin muzică,  legătură între simţirea noastră şi simţirea compozitorului. Nu suntem foarte conştienţi care este această legătură când îi ascultăm muzica pe care a compus-o şi poate nici el nu era foarte conştient compunând. Poate era ca într-o transă creatoare pentru că un creator nu cred că poate crea ceva fără să se detaşeze de ce este în jurul lui, fără să intre în lumea lui, fără să viseze cu ochii deschişi, fără să simtă ceva ce porneşte din interiorul lui şi pe care nu este chiar stăpân. Două simţiri, două ascunsuri sufleteşti, al compozitorului şi a mea ca ascultător. Ce fel de comunicare este aceasta? Este aproape un limbaj  pentru că ascultând muzică mă trezesc, fără să vreau, gândind şi vorbind cu mine însumi, vorbesc cu mine dar de fapt cu interlocutorul meu, cu Anton Bruckner.

 

Aşa se întâmplă şi atunci când ascult simfoniile lui Mahler, operele lui Wagner, când ascult Oedip sau Simfonia de camera pentru 12 instrumente solistice ale lui George Enescu.

 

 

 

 

Conştiinţă şi fiinţă.

 

Conştiinţa, ca un tot, este cea ce ne face să ne simţim o fiinţă, un om, ea este răspunzătoare de faptul că suntem prezenţi în viaţă, ea mă face să fiu conştient că trăiesc, că sunt eu şi nu altcineva, că sunt un unicat viu, nerepetabil. Ea, conştiinţa, m-a făcut, la un moment dat în viaţă, să înţeleg că am o mamă, un tată, că trăiesc pe plaiul mioritic, m-a făcut să ştiu ce iubesc şi ce doresc, să ştiu cine sunt şi să-mi aleg un drum în viaţă.

 

Cine-mi dă această senzaţie, ce organ, ce parte a corpului meu îmi dă această  siguranţă, că sunt o entitate, că sunt viu, că exist? Neurofiziologii răspund clar: creierul. Există o anumită parte a creierului, un nucleu al acestei conştiinţe? Se pare că nu. Creierul în totalitate, întreaga lui funcţie ne dă senzaţia că avem conştiinţă, îmi dă senzaţia că sunt eu. Întreaga mea activitate cerebrală plecând de la instincte şi ajungând la gândirea elaborată, dinamica acestor legături ce se realizează în creierul meu. Conexiuni ce încep foarte de timpuriu, în orice caz în primele zile de viaţă dacă nu intrauterin. Aceste conexiuni ce leagă zone ale creierului în mod dinamic, leagă părţile cele mai vechi ale creierului de lobii frontali, partea inteligentă a creierului, o legătură, repet, dinamică pentru că se desvolta în primii ani de viaţă unind instinctele, sălăşluite în amigdala cerebrală, de ariile motorii, auditive, vizuale, de gândire, de raţiune, acest întreg formând un tot funcţional care ne va face să simţim că avem o conştiinţă. 

 

Este adevărat că aceste conexiuni se desvolta, la copilul mic, într-o perioadă în care din punct de vedere anatomic creierul poate realiza  aceste conexiuni. S-a observat că la copii si la adolescenţi activitatea emoţională ţine mai mult de creierul amigdalian si nu de cel frontal ca la adulţi (este adevărat că Hipotalamusul- tot o parte a creierului vechi - este pe scara filogenetică depozitarul afectivităţii aşa cum este adevărat că legăturile ce se realizează la noi oamenii, cu cortexul frontal pot transfera stări afective, cum ar fi iubirea, într-o sublimă stare spirituală). Această preponderenţă a funcţiei creierului vechi la copii şi la tineri este o deosebire esenţială care justifică neînţelegerile între generaţii, ele au un suport anatomic şi funcţional.  Tot astfel învăţarea are un astfel de suport în primul rând funcţional pentru că anatomia nu se schimbă prea mult. Dinamica, restructurările, ce se realizează în timpul învăţării, în special la copii şi la tineri, este deosebit de activă. Există şi un revers al medaliei, se ştie că învăţarea stimulează învăţarea, cu cât înveţi mai mult, cu atât creşte capacitatea de învăţare aşa cum se pot pierde conexiuniile ce nu mai sunt folosite.

 

Îmbătrânirea înseamnă scăderea capacităţii de învăţare în aşa fel încât unii sunt de părere că se poate lupta cu bătrâneţea continuînd să înveţi tot timpul. Continuând să-ţi foloseşti creierul cât mai mult posibil. Lenevirea activităţilor intelectuale, plafonarea lor, mulţumirea cu ce ai învăţat cât ai fost tânăr, este un factor de îmbătrânire pentru om, de îmbătrânire prematură. Desigur, numai pentru om. Animalele, dacă nu au o activitate inteligentă, raţională, şi se mulţumesc cu ceea ce le-a lăsat natura, adică o schiţă de gândire, nu au cum să devină oameni şi vor îmbătrâni conform cu programarea genetică. Şi noi suntem sub constrângere genetică dar avem libertatea opţiunii noaste inteligente la care ne-a condus mirarea în faţa naturii. Noi oamenii am realizat o  mutaţie ontologică, după cum ne spune Lucian Blaga, prima mutaţie ontologică este şi prima revoluţie ontologică. Tensiunea pe care a realizat-o creierul nostru în încercarea de a pătrunde mistrele naturii, cunoaşterea umană, ne-a scos din lumea vieţuitoarelor animale plasându-ne în cea a oamenilor. Cunoaştere, desvăluire, invenţie, într-un cuvânt creaţia spirituală este motorul devenirii noastre ca fiinţe. Dacă vreodată o altă specie animală va face şi ea eforturi să gândească, să cunoască, să desvăluie mistere, acea specie ar putea să ne concureze, să fie ca noi. Deocamdată, pe pământ, locul este ocupat de om .

 

Până la urmă: Ce este Conştiinţa? şi ce fel de fiinţe suntem?

La prima întrebare am să încerc să răspund mergând puţin mai în profunzime. Dacă suntem de acord cu conştiinţa care este o funcţie globală a creierului nostru, să vedem care este raportul ei cu ceea ce am numi starea de conştienţă şi marele câmp al inconştientului[6].

 

Conştienţa, starea de a fi conştient, nu mai acoperă întreaga funcţie a creierului nostru ci numai cea în care suntem prezenţi, actuali, în gândul şi în actele noastre. Ceea ce se spune în vorbirea obişnuită “a fi conştient”. Ca să folosesc negaţiile, este vorba de acea parte a trăirii noastre în care nu dormim, nu visăm cu ochii închişi sau cu ei deschişi, nu realizăm acte motorii sau inteligente automate cum are fi mersul, conducerea unei maşini, alegerea cuvintelor atunci când vorbim (Atenţie: sunt acte, acţiuni, pe care le realizăm şi în care participarea inconştientului poate fi mai mare sau mai mică deoarece este greu de spus cât este stare conştientă şi cât inconştientă în acţiunea de a merge, a conduce, a mânca  sau a vorbi). Astfel, inconştientul, în opoziţie cu starea de conştienţă, este acea parte imensă a activităţii minţii noastre pe care nu prea suntem atenţi că o realizăm, nu face parte din acţiunea noastră volitivă imediată chiar dacă poate folosi voinţa ca o reminiscenţă, pentru a vorbi în temenii lui Platon.

 

Confuzia între conştiinţă şi conştienţă este explicabilă. Conştiinţa fiind o stare globală produsă de funcţiile întregului nostru creier este cea care ne spune, ne şopteşte, că existăm iar existenţa noastră ne pare legată numai de conştienţă pentru că suntem conştienţi că existăm. Ce importă dacă şi inconştientul participă la această siguranţă a existenţei? din moment ce suntem conştienţi că existăm nu este această senzaţie, această senzaţie de siguranţă a unei existenţe ce este unică pentru fiecare dintre noi, chiar conştiinţa? Ba da! Dar.... să nu uităm ce tărâmuri ale minţii noastre participă la conştiinţa noastră de a fi. Aceasta este o rugăminte pe care o fac pentru a avea o imagine mai corectă, mai clară, atunci când gândim despre gândire.

 

Să revenim: Conştiinţa cuprinde în ea atât activitatea noastră conştientă cât şi inconştientul, acest tărâm atât de controversat de când Freud a pus bazele posibilităţii de a-l studia. Mai mult; inconştientul şi cu starea conştientă sunt într-o continuă interrelaţie dinamică ceea ce înseamnă o continuă comunicare între aceste teritorii, inconştientul personează influenţând viaţa conştientă, inconştientul are şi posibilitatea lui directă de a avea informaţii subliminale despre lumea înconjurătoare pe care nu le putem numi percepţii chiar dacă sunt percepute dar nu conştient. Mai aduc aminte că percepţiile conştiente pot fi depozitate în inconştient în anumite condiţii (memoria de scurtă durată, chiar de foarte scurtă durată pare că depinde de lobii frontali pe când memoria de mai lungă durată poate fi mai larg răspândită în creierul nostru. Auzul şi lobii temporali par să aibă o funcţie importantă legată de memorie şi de vorbire).

 

De aceea activitatea noastră inteligentă este în strânsă relaţie cu teritoriul inconştient într-o comunicare biunivocă, o comunicare în ambele direcţii, comunicare care îi asigură inconştientului şi o activitate inteligentă, nu numai automatisme şi complexe. De aceea am propus ca să putem vorbi, în afara unei umbre în care sunt cantonate complexele- fie ele de orice fel- umbră despre care s-a scris şi se scrie în toată literatura psihanalitică de la Freud până la Lacan, şi de o parte luminoasă a inconştientului, o parte bună, o parte care-l ajută pe om în activitatea sa inteligentă de aceea o putem numi o parte inteligentă, parte care are acces la spirit, la trăirea spirituală pentru că inconştient eu fac eforturi de a mă apropia de Dumnezeu. Această parte luminoasă şi bună este chiar eumeros- ul.

 

C.G.Jung descrie o astfel de parte odată cu lumea arhetipurilor. Arhetip fiind tocmai o structură inconştientă foarte veche, moştenită, care ne ajută să trăim în bune relaţii cu lumea, cu cosmosul. Partea bună a inconştientului ar fi cea care nu ne dereglează mintea cum o face un complex care ne poate teroriza o viaţă întreagă, partea bună, eumeros-ul, o parte care vine în ajutorul nostru al trăirii zilnice şi al gândirii. Ar putea fi acea parte asupra căreia ne atrage atenţia neurofiziologia, neurofiziologii, care consideră funcţia creierului uman ca o orchestră care cântă o simfonie, o simfonie de o viaţă, în care fiecare instrument, fiecare notă, este parte a unui echilibru armonic tot ca un nepriceput în domeniu aş putea gândi că o notă care sună singură şi  o alta care sună şi ea separat nu pot realiza între ele nici un fel de legătură. Asta nu mai poate fi muzică. Un sunet nu este muzică, numai un ansamblu de sunete în armonie fac muzica este adevărat că uneori sunt armonii curioase, dar armonii, în care disonanţele pot fi periculoase pentru că muzica este înlocuită cu fantasme terorizante, în care un şoc psihic supraliminar, care depăşeşte suportabilitatea funcţională a creierului, poate strica armonia introducând acele fracturi în conexiunile cerebrale care pot duce la formarea de complexe, complexele de care ne vorbeşte Freud. Dacă am putea gândi fiziologic poate că am putea considera un complex, un complex în care mintea noastră izolează acel stimul nociv, acel şoc de nesuportat, şi-l trimite într-o căsuţă ascunsă al memoriei noastre pentru ca simfonia fiinţei noastre să poată continua. Din păcate, depinzând de rezistenţa psihică a fiecăruia, acel complex ascuns poate măcina activitatea noastră psihică, atunci când nu mai ne gândim la el, trimiţând, din când în când, semnale îngrijorătoare pe care nu mai suntem în stare să le descifrăm, tocmai pentru că stimulul nociv a fost ascuns în scopul de a apăra eul nostru conştient de o completă dereglare a funcţiilor sale. Se pare că totul depinde de capacitatea lobilor frontali de a se putea apăra sau de a cădea in boală,  în incapacitate armonică, capacitate care este o variabilă de la om la om.

 

De aici ideea genială a lui Freud de a ajuta, de a asista, pacientul care se află într-o astfel de situaţie desvăluindu-i părţile ascunse ale amintirilor sale de care-i e frică să-şi mai amintească şi de care se fereşte. Asistând astfel pacientul înseamnă a-i lua, a-i uşura, greutatea care-l apasă undeva ascunsă în inconştientul său. Dacă inconştientul, acest ajutor de nepreţuit al vieţii noastre, are parţi bune şi părţi mai puţin bune- bun este tot ceea ce ne ajută ca să vieţuim, să existăm, să fiinţăm, să fim fiinţe iar rău tot ceea ce ne desechilibrează, ne pune în pericol vieţuirea, fiinţarea, fiinţa noastră individuală – atunci putem avea o idee a unei constante şi continui conlucrări a inconştientului cu conştientul. O comunicare asigurată prin conexiuni cerebrale, ale paleocortexului, paleocreerului, cu parţile mai noi, o comunicare între instincte şi partea raţională, un echilibru între aceste domenii, un echilbru funcţional care se poate vedea pe imaginile fotografice sau cinematografice ale funcţiilor creierului.

 

Din aceste motiv nu cred că se poate spune că suntem dominaţi de starea conştientă sau de cea inconştientă. Noi suntem o conştiinţă  în care comunicarea, uneori cu viteze pe care nici nu le putem bănui, intre inconştient şi conştient este cea care domină. Este adevărat că avem perioade, fiziologice sau patologice, în care poate domina inconştientul, cum este în somn sau în stările delirante. Pe de altă pare mai greu am putea găsi perioade de activitate pur conştientă. Când lucrăm sau când ţinem o conferinţă avem multe stereotipuri dinamice automate care sunt inconştiente. Aşa se întâmpla cu “boala” benzii rulante din anii 20 când o mişcare stereotipă, care se repetă cu viteză şi de sute, de mii, de ori tinde să fie înlocuită, în economia organismului nostru, printr-o acţiune inconştientă care slăbea puterea de atenţie vigilă şi piese defecte puteau trece fără să fie observate. La fel cu un conferenţiar care îşi alege cuvintele de care are nevoie în expunerea lui. Dacă repetă aceiaşi conferinţă de multe ori fără să schimbe cuvintele poate sări anumite pasaje fără să-şi dea seama. Aşa ceva se întâmplă când conduc; dacă sunt preocupat de ceva la care tocmai gândesc inconştientul preia conducerea pe drumul cel mai uzitat, pe drumul obişnuit, şi “uit” s-o mai iau la dreapta unde de fapt doream acum să merg. Şi cu animalele se poate întâmpla ceva asemănător. Va aduc aminte că la ţară căruţaşul în drum spre casă poate adormi, calul îl va duce negreşit acasă pe drumul obişnuit. Nu ştiu care este secretul, este calul conştient sau nu de drumul pe care-l parcurge, dar ştiu că obişnuinţa este a doua natură şi în lumea animală. Driganele ajung fiecare acasă singure venind de la păşune. Se opresc în faţa porţii lor până vine stăpânul s-o deschidă. 

 

Vreau să vă aduc aminte de întâmplarea cu cocoşul lui Immanuel Kant. În faţa camerei unde dormea Kant era un pom si acolo obişnuia un cocoş să stea. Noaptea şi dimineaţa foarte devreme cânta ceea ce îl exasperase pe filosof. A solicitat vecinilor sa taie pomul ca să scape de cocoş. La început nu au vrut dar după multe plângeri au tăiat pomul şi cocoşul n-a mai putut cânta. Cine era disperat după câteva zile? Însuşi Kant. Nu mai putea dormi, îi lipsea cocoşul. O obişnuinţă poate fi tradusă fiziologic printr-o conexiune între anumite teritorii ale creierului nostru, unele mai vechi – încărcate cu instincte şi cu amintiri-  şi altele mai noi, conexiuni ce leagă instinctele de amintirile depuse undeva în inconştientul nostru pentru a putea fi folosite . Cu cât obişnuinţa este mai veche cu atât mai fixată este conexiunea. Pe Kant îl deranja cocoşul care-i pusese stăpânire, dacă pot spune aşa, pe inconştientul lui fără ca el să fie conştient de acest fapt. Când cocoşul n-a mai cântat obişnuinţa l-a agresat pe filosof fără să poată scăpa de această agresiune pentru că inconştientului nu-i putem comanda, aşa cum ne-a învăţat Freud, este aproape imposibil de a-i comanda printr-un act de voinţă şi în mod conştient.

 

Un alt exemplu care ar putea susţine importanţa legăturii, la om, între teritoriul conştient şi cel inconştient este cel al vorbitorilor de limbi străine, să zicem engleză si franceza, limbi învăţate cu trudă dar fără a avea un bun exerciţiu prin folosirea lor curentă. Să zicem că acel vorbitor de franceză şi de engleză călătoreşte în Franţa şi în Anglia. I se va întâmpla ceva curios; vorbind franceza îi vor veni în minte cuvintele asemănătoare dar din engleză şi vorbind engleza îi vor veni în minte cele franţuzeşti. Ce s-a întâmplat? Nu cunosc un studiu pe această temă dar se pare că, în mintea noastră, în memorie, cuvintele se depozitează ca un ciorchine şi nu ca într-un dicţionar obişnuit. Indiferent de limba învăţată ele se adună după înţeles sau pentru că desemnează acelaşi obiect, ele stau legate noţional. Cu siguranţă cuvintele limbii materne sunt mai bine fixate şi cele învăţate se orientează după ele. Căutarea, în memorie, a unui cuvânt potrivit este uneori o activitate preponderent conştientă- mai ales pentru o limbă învăţată-  dar şi inconştientă, pentru cuvintele limbii naturale, materne. Un obiect văzut sau un gând [7] poate chema un cuvânt, cel care i se potriveşte. Cuvintele unei limbi învăţate se pot încurca unul cu altul pentru că ele sunt solicitate atât conştient cât şi inconştient în acelaşi lăcaş al memoriei, repet, lăcaşul noţional.  

 

Cred că important este faptul că avem un creier care funcţionează unitar şi că nu ar putea funcţiona altfel. Fiecare părticică, fiecare instrument, îşi are locul său în marea orchestră, în marea simfonie, care este viaţa noastră. Percepţiile conştiente sunt păstrate într-o memorie inconştientă, inconştientul, la rândul lui, este structurat pe nivele funcţionale pe care poate le vom afla cândva, dacă asta ne va fi de ajutor. Informaţiile păstrate undeva în inconştient pot fi, de cele mai multe ori, activate si readuse pentru a fi folosite de activitatea conştientă. Aceste conexiuni realizează conştiinţa noastră care este chiar fiinţa noastră.

 

Nu vreau să întârzii acum prea mult în acest vast domeniu al fiinţei ce suntem, al fiinţării. Am să spun doar că putem vorbi de o fiinţă individuală. De un eu aşa cum putem vorbi şi de fiinţă ca generalitate sau de o fiinţă supremă pe care toţi o numim Dumnezeu, chiar dacă nu ştim prea bine ce este îi simţim prezenţa ca o experienţă personală. Între ele, între aceste fiinţe, se pot forma multe alte straturi de fiinţă după necesitate! Ce necesitate? E greu de răspuns dar mintea noastră are, de multe ori, nevoia de staţii în care să se oprească ca să poată gândi mai departe. O singură fiinţă este  în afară de orice discuţie, fiinţa supremă. Am spus de ce. Pentru că este o experienţă personală, greu de transmis şi pentru care nu pot exista dovezi. Dumnezeu este unul pentru toţi oamenii fiind unic pentru fiecare din noi.

 

 

Firul acestei gândiri, a importanţei inconştientului pentru economia conştiinţei se originează la Lucian Blaga, care primul a arătat importanţa factorilor stilistici ai inconştientului pentru toată gândirea şi existenţa noastră. Bineînţeles că Blaga a fost acuzat de critici părtinitori şi nepregătiţi pentru filosofie de exagerarea importanţei tărâmului abisal. El nu a susţinut aşa ceva în textele sale. Sunt de părere că o greşală mai mare decât cea de a exagera factorul inconştient pentru fiinţa umană este aceea de a trece complet sub ascundere aceşti factori stilistici care sunt formativi pentru fiinţa ce suntem.

 

Poate că ar fi bine să trag o concluzie de etapă legată de tot ce am scris mai sus. Atunci când strig şi subliniez, limbajul inconştientului este muzica, pictura, arhitectura, arta în general, urmărindu-l pe Blaga, am în vedere că aceste două teritorii, starea conştientă şi inconştientul, sunt tot timpul strâns legate funcţional, fac parte din acelaşi om. Muzica se adresează atât conştientului, raţiunii, atenţiei vigile, atunci când o asculţi, îi urmăreşti chiar şi notele dacă eşti muzician, dar se adresează într-o mai mare măsură inconştientului. Pentru mine, neinteresat de note, mă las doar cuprins de ea, răscolit, chiar dacă nu ştiu de ce. Pentru aceşti oameni, aşa cum sunt eu, muzica este o hrană a spiritului, a unui echilibru interior, şi nu prea sunt conştient cum se întâmplă aşa ceva.  La fel simt când privesc o pânză pictată de Braque, de Gaugin, de Van Gogh sau de visătorul Rousseau- le douanier. Nu am să uit niciodată ce s-a întâmplat cu mine când am intrat la expoziţia, prima şi în acelaşi timp retrospectivă, de pictură  a lui Ţuculescu. Am fost răvăşit! Culori, ce compoziţie, le analizam pentru că mă apropiasem în acea perioadă de pictură, aveam deci toată atenţia mea conştientă fixată pe acele pânze dar efectul, în mine, era devastator, încântător, minunat, şi nu a participat nimic raţional conştient la această simţire.  

 

În această etapă ar trebui să fac şi o trimitere la marea estetică, la marile teorii estetice. Nu întâmplător am să aduc aminte de teoria intropatiei (Einfühlung) lansată de Theodor Lipps şi preluată de Wilhelm Worringer[8]. Această teorie schimbă accentul de pe sentimentul de plăcere sau de neplăcere estetic pe activitatea noastră aperceptivă spunând “ Hotărâtoare este... nu nuanţa sentimentului ci sentimentul însuşi, adică mişcarea interioară, viaţa interioară, activitatea interioară proprie”. Worringer gândeşte că această activitate interioară stă la baza unui sentiment al libertăţii care, la rândul lui ne dă senzaţia de plăcere. Este nevoie de o libertate a sentimentelor pentru a simţi plăcerea admirării unei opere de artă. Totul depinde de viaţa interioară. Ce apropiat este acest fel de a gândi de acceptarea unui teritoriu inconştient care este important în aprecierea, în asimilarea, unei opere de artă.

 

Cu toate acestea, Worringer este complet străin de inconştient şi alunecă în alte aprecieri estetice ce ţin de o artă cu tendinţe abstracte spre deosebire de un alt fel de artă vitală. La aceasta din urmă se poate aplica teoria Einfühlung-ului, teorie la care nu ader.

 

Nu pot să nu mai întârziu puţin spunând că acest sentiment al libertăţii interioare când ne apropiem, când ne place, o operă de artă este chiar comunicarea directă ce se poate realiza între sufletul artistului şi cel al consumatorului de artă, al nostru celor ce avem nevoie de artă ca o hrană a inconştientului nostru, o nevoie ce susţine armonia noastră interioară, muzica inconştientului nostru. Nu avem nevoie să ştim notele muzicale, nu avem nevoie nici să fim conştienţi de această muzică pentru că o trăim, suntem învăluiţi de ea. Sigur că o teorie rămâne doar o teorie şi nu aşteaptă decât o altă teorie care s-o falsifice, nu ne rămâne decât sufletul inconştient cu muzica lui.

 

Cântă muzica.

 

Un pleonasm. De fapt aş vrea să vă spun ceva despre felul de a cuvânta al muzicii. Muzica poate cânta vorbind inimii. Muzica este un limbaj complicat şi pe care numai cei pregătiţi îl pot descifra şi înţelege. Nu aici este interesul meu. Muzica poate fi şi un limbaj care se poate adresa oricui, nu numai celor pregătiţi pentru a o înţelege. Sunt de părere că există melomani (avizaţi, cunoscători, ai muzicii) şi amatori de muzică, iubitori de muzică, cei ce nu pot trăi fără muzică dar care nu sunt docţi în muzică, nu recunosc pasagiile muzicale după autor dar sunt răscoliţi când aud muzica ce la place.

 

Oare, cântul muzicii se adresează mai mult urechilor creând senzaţii plăcute sau neplăcute, se adresează superficialităţii sau se adresează unei anumite părţi a minţii noastre, o parte ce nu este conştientă totdeauna şi care intră în rezonanţă cu sufletul şi cu mintea creatorului de muzică, a celui ce a compus-o şi cu a celui ce o interpreteză?

 

Am ascultat de curând o interpretare mai veche a unor sonate pentru violoncel şi pian de Beethoven, interpretate de Richter şi de Rostropovici. Ce minunată unire: Beethoven, Richter, Rostropovici!

 

Muzica este o parte a fiinţei noastre. Nu putem fi fără muzică!

 

Cum ar fi un univers fără muzică? Ar fi un univers fără fiinţe vii. Este o afirmaţie riscantă dar câteodată îmi place să risc.

 

Dacă creierul nostru, aşa cum ne spun fiziopatologii, funcţionează ca o simfonie cum am putea trăi fără muzică? Este adevărat că ieşind pe stradă aud mai mult zgomote dar bătrânii noştri auzeau foşnetul frunzelor, îl mai auzim şi noi căutându-l, auzeau susurul ploii pe acoperiş sau bătând în tindă, auzeau cântecul ciocârliei, a privighetorii, gunguritul porumbilor ca şi cântecul strident al vrăbiilor. Noi desluşim mai rar această muzică. Creierul nostru s-a format într-un timp nelimitat faţă de gândirea noastră de acum şi asta s-a întâmplat lângă natură, natura ce cântă fără oprire, cântă dimineaţa la răsăritul soarelui într-un fel, la amiază altfel, seara şi noaptea altfel.

 

Da!  Asta înseamnă să avem nevoie de muzică, creierul nostru are nevoie de ea pentru aşi menţine echilibrul funcţional, echilibrul său interior.  Fără muzică, fără artă, s-ar simţi pierdut într-o lume străină şi de neînţeles. Nu suntem conştienţi de muzica care ne înconjoară şi nici nu trebuie să fim, dar sunetul ei este cel care ne comunică că totul este cum trebuie să fie, sunetul pe care-l auzim dar căruia nu-i dăm atenţie. Devenim conştienţi dacă suntem puşi într-o cameră izolată fonic, în care nu mai sunt sunetele, muzica sau zgomotele, cu care suntem obişnuiţi. Se pare că această experienţă este traumatizantă.

 

In anumite situaţii căutăm şi vrem să auzim o anumită  muzică. Ne ducem la un concert, fie el de muzică pop, rock, metalic sau Bach, Mozart, Wagner. De ce vrem, avem nevoie, să ascultăm o anumită muzică? Pentru că ea este canalul de comunicare între sufletul, inconştientul, celui ce o scrie ca si a celui ce o interpretează şi propriul nostru suflet, propriul nostru inconştient. Muzica este un limbaj între inconştiente, dar un limbaj pe care-l descifrează numai inconştientul. Este o comunicare ca într-o lume paralelă, o lume a inconştientelor care-şi comunică păreri şi schimburi de replici. Da, este un dialog posibil chiar atunci când ascult pentru că la rândul meu, mintea mea dă răspunsuri la solicitarea muzicii. Dar inconştientul compozitorului poate să nu mai fie prezent, cu toate că muzica reuşeşte să facă nemuritor un inconştient, şi cel al interpreţilor nu sesizează decât eventuale aplauze sau fluerături care sunt manifestări conştiente ale unor stări inconştiente. Faptul că muzica îmi stimulează uneori fluxul gândirii, a gândirii inconştiente ca şi a celei conştiente, este tocmai acest dialog ce se petrece în mintea mea şi care este stimulat de alte inconştiente ce au ajuns la mine pe calea muzicii.

 

Sigur că este greu de susţinut ceea ce nu poţi sesiza, ceea ce nu poţi păstra, pentru că muzica ca şi gândul fuge. 

 

Să vorbim puţin şi despre somn. Ce legătură poate fi între somn şi artă? Desigur, visul rămâne o sursă a creaţiei artistice. Vom vorbi tot despre somn dar cu un Univers de Discurs puţin diferit.

 

În somnul cu vise, în care ochii visătorului se mişcă ca un semn al activităţii cerebrale în care probabil se clasează şi se distribuie percepţiile memoriei imediate, memoriei ariilor frontale, percepţiile se depun într-o memorie mai profundă dar  mult mai economică. Fără această clasare inteligentă dar inconştientă, repet ce se produce în somnul cu vise, în somnul odihnitor, odihnă ce înseamnă tocmai această degajare a ariilor frontale ale memoriei imediate pentru a putea să primească alte mii, sute de mii, de percepţii care vor bate la poarta creierului în ziua următoare. Această ordonare se poate realiza după un principiu care aseamănă şi poate aduna întâmplările, imaginile, cuvintele, şi aceasta este noţiunea cu norul ei noţional înconjurător, este noţiunea cu îmbrăcămintea ei.

 

Ce se întâmplă când ascultăm muzică, o muzică ce ne place, când privim un tablou sau un peisaj? Creierul primeşte percepţii ce se înscriu armonic cu funcţionarea lui. Creierul unui consumator de artă primeşte conştient şi inconştient aceste percepţii care ne dau o senzaţie de plăcere, de încântare, de satisfacţie. De aceea arta este o hrană a spiritului nostru. Inconştientul poate descifra acest limbaj al artei pentru că arta este un intermediar, un vehicol ce poartă simţămintele noastre de la sufletul creatorului, şi al interpretului, la sufletul nostru. Arta face această legătură între teritoriile ascunse ale inconştientului celui ce a pictat un tablou, a sculptat o statuie, a proiectat un imobil, a scris o carte sau o poezie, a dansat, a scris sau a interpretat muzica ce ne place, al nostru al fiecărui ascultător, privitor, al fiecărui consumator de artă.

 

Arta este limbajul ce leagă inconştientele între ele, leagă conştiinţele noastre, creierele oamenilor între ele, pentru că noi avem fiecare, aşa cum ne-a spus C.G. Jung, depozitate în inconştientul nostru nişte arhetipuri ale umanităţii. Oricât de diferiţi suntem arhetipurile se aseamănă. Mai mult, Arhetipurile sunt numai nişte generalităţi ale speciei umane, dar de ce recunoaştem imediat orice opus compus de Bach, de Ceaicovsky, de Brams, de Wagner, de Enescu? Pentru că este ceva ce aseamănă, ce uneşte, muzica unui compozitor. El nu poate scrie altfel, scrie numai în stilul lui. Când Bach scrie Clavecinul bine temperat, când scrie Arta fugii, îşi pune o parte din sufletul lui. Este în acelaşi timp acela şi diferit în fiecare bucată muzicală, asta nu se poate explica doar prin prezenţa arhetipurilor, inconştientul nostru are şi multe alte teritorii încadrate în eumeros,  teritorii care pot fi gândire dar şi spirit, poate de aceea muzica ne mişcă până la extaz.

 

Chopin era un poet al pianului. Ce frumoasă apropiere, şi ce corectă, între poezie şi muzică!  Se pare că avea, cum se spune, muzica în sânge. A avut profesori care nu prea l-au învăţat multe. Eumerosul lui era foarte bine desvoltat, aşa cum s-a întâmplat şi cu Mozart. Chopin nu era bucuros să apară în faţa oamenilor. Pentru el muzica era ceva mult prea intim ce trebuia păstrat lângă suflet. Wilhelm Worringer spune “ Arta adevărată a satisfăcut în orice timp o nevoie sufletească adâncă...”[9], uneori prea adâncă pentru a fi expusă cu plăcere sau fără emoţii. Aţi văzut vreodată cum arată un pictor, un artist plastic, a cărei expoziţie este pusă într-o sală pentru a fi vernisată? Nimeni n-a intrat încă, în afara celor fără de care expoziţia nu ar fi putut avea loc: pictorul, artistul, este pradă unei mari emoţii, uneori disimulată, ar vrea să fugă de acolo dar trebuie să stea.

 

Harold Pinter, premiul Nobel pentru literatură al anului 2005, spunea: ”Câteodată în poezie nu-mi dau seama ce anume fac, de parcă scrisul are legile şi disciplina lui, eu fiind doar intermediarul, ca să zic aşa. Insă, la urma urmei, nici o pagubă dacă nu sunt conştient.”[10]

Omul ce suntem împarte viaţa lui conştientă cu cea inconştientă care se completează una pe altă. Această dedublare – o dedublare deloc periculoasă deoarece nu este o sciziune în psihic ci o armonie, o împlinire- o simt mai ales creatorii, artiştii, dar  nu se sperie de ea. Unii o consideră, şi nu greşit, un dar de la Dumnezeu.  

 

Există o constantă întrebare la care răspunsul pare foarte dificil. Este, desigur, legată mai mult de muzică, de muzica ce cântă.

 

Dacă muzica, arta, este limbajul inconştientului când ascult activ muzica, o aud şi sunt conştient că o aud, de fapt asta este primul pas spre ceea ce se spune că este înţelegerea muzicii, am o gândire despre muzica ce-o aud, atunci unde este comunicarea inconştientă? Unde este limbajul inconştientului?

 

Greu de răspuns dar nu imposibil. Mă voi folosi de un artificiu, de un exemplu.

 

Ascult simfonia 5-a de Mahler. Sunt atent si ascult, cu plăcere, perfect conştient. Ajung la adagietto, această muzică divină, ţine 9 minute, o muzică care mă răscoleşte profund. Nu mai aud decât muzica şi toată firea mea vibrează. Repet: sunt perfect conştient numai că ceva se întâmplă cu mine, ceva ce nu pot controla, nu pot stăpâni, ceva ce scapă stării mele conştiente cu toată atenţia mea vigilă. Parcă inconştientul meu, unul din cele mai profunde straturi ale inconştientului, aude mai mult decât aud eu şi mă face atent: eşti într-o comunicare cu un spirit care vibrează foarte aproape de al tău. Nu este vorba de o posibilă lume a spiritelor, este vorba de spirit, o entitate ce aparţine omului şi pe care marii creatori, marii artişti o tot îmbogăţesc. Spiritul, dacă putem vorbi de el ca de un summum, ca de o fiinţă ce intermediază între oameni, cam aşa cum vedea Constantin Noica Elementul[11] , un fel de entitate în care se adună calităţile, determinaţiile, dar nu are trup într-o fiinţa individuală, nu are individual, aşa cum nu are nici general. Nu este nici o fiinţă pe care s-o prinzi cu mâna şi nici o idee în toată generalitatea ei. Cu toate acestea avem acces la spirit aşa cum spiritul poate coborî asupra noastră.

 

Parcă şi inconştientul, cu toate că este al meu, are, măcar la nivelele sale cele mai profunde, o astfel de structură: o aglomerare de determinaţii ale speciei umane, poate şi mai de demult, de la cei din care am devenit, are conţinuturi arhetipale, are poate şi amintirea raiului – aşa cum spune un medic argentin, Alfonso Elisade Masi – are amintirea oamenilor care au trăit în caverne şi s-au luptat să supravieţuiască dar au produs şi splendide picturi, ce importă  dacă erau folosite ca un fetiş cu o tentă care atestă nevoia credinţei într-o forţă ce plana peste oameni şi peste animale sau era o simplă nevoie de a reproduce imaginea unei vânători, a unei vânători ce trebuia să fie victorioasă, cu siguranţă bucurându-se cântau şi dansau. Amintirea unor oameni care aveau nevoie de spirit. Poate de aceea inconştientul nostru, inconştientul tău, al meu, al lor, are şi spirit în eumeros, are viaţa noastră obişnuită dar are şi ceva în plus care, când este chemat, vine şi ne permite să avem emoţii, să ne bucurăm că ascultăm muzica ce ne place, că privim un tablou cu încântare sau un peisaj de soare apune.

 

Emoţia pe care o simt când ascult Adagietto din simfonia a V-a de Gustav Mahler porneşte din mine şi n-o pot stăpâni chiar de vreau. Ea, emoţia, este produsă de comunicarea între inconştientul meu care a fost zgândărit, aţâţat, de aceste sonorităţi în aşa fel încât s-a produs o răscolire, o readucere aminte – cum spunea Platon, au fost aduse la suprafaţă straturi adânci care susţineau emotivitatea, care chiar susţin emotivitatea mea, realizându-se o legătură între această parte a inconştientului meu cu opera de artă, cu muzica lui Mahler, cu muzica pe care Mahler a scris-o ajutat şi de inconştientul său. Elementul spiritual a fost activat datorită creatorului de geniu, eu fiind doar receptorul individual al acestei comuniuni.

 

Nu este acesta un limbaj? Desigur, un limbaj pe care nu l-am mai întâlnit până acum, este limbajul inconştientului.

Am spus şi am scris că sunt conştient şi aud conştient muzica dar comunicarea este la nivelul inconştientelor. Prin artă, prin poezie, muzică, prin orice fel de a crea şi pe care-l numim mod artistic de creaţie, se produce o comunicare între inconştiente, atunci când arta este receptată. Cât timp rămâne în sertar, în laborator, în atelier, comunicare nu există. Comunicare apare atunci când  Homer cânta Iliada, atunci când piramidele şi sfinxul au fost înălţate, când pietrele de la Stonehenge au fost puse la locul lor, atunci când soarele de andezit străluceşte în munţii de la Grădiştea Muncelului, când rămân mirat în faţa pavajul cu lespezi din acelaşi loc şi sunt uimit, atunci când ce a rămas din nişte cetăţi antice aşa cum sunt cele  de la Blidaru, de la Sarmisegetuza Regia sau de la Micene, mintea noastră rămâne înmărmurită iar sufletul vibrează. Inconştientele comunică. Elementele ce s-au format în jurul acestor opere de artă se contopesc în inconştient şi cântă! este cântarea spiritului nemuritor. Nemuritor atât cât omenirea va exista, deoarece focul unei noi naşteri poate arde totul.     

 

Sunt conştient dar inconştientul este şi el activ, simte şi chiar gândeşte dublând gândirea mea – de fapt este tot gândirea mea dar se desfăşoară fără ca să fiu conştient. Această gândire inconştientă mă îndrumă pentru că ştie drumul bun. Îl voi urma sau nu? Eu îl simt chiar dacă nu l-am gândit foarte clar.

 

Aici intervine ceea ce se numeşte LIBERUL ARBITRU.  L-am scris cu litere mari pentru că este foarte important. Indiferent de ce simt că ar trebui să fac eu voi urma calea pe care o voi alege singur, voluntar şi conştient.

 

Acum ascult Sonata Nr. 3, „în caracter popular românesc”, pentru vioară şi pian,  a lui George Enescu. Sunt tulburat, profund emoţionat dar scriu. Parcă mă ajută. Poate! Aici intervine liberul arbitru. Mă las condus de această sonoritate, vreau să fiu condus de ea, mă las pradă ei, continui. Până şi alegerea influenţei din inconştient poate depinde de liberul arbitru. Mă las purtat de valurile muzicii lui Enescu şi mă simt bine plutind pe aceste creste. Mă ajută la scris? Poate da, poate nu. În orice caz nu mă scoate din ritmul meu aşa cum m-a scos buletinul de ştiri care m-a enervat. Adică; mi-a scos nervii de la locul lor, pentru că nu i-a scos de tot. Muzica, uneori mă supără şi ea. Noroc că pot schimba cu un disc sau cu o casetă atunci când nu-mi place.  

 

Este curios, cât timp ascult muzica lui Enescu mintea mea lucrează vioi şi mă împinge să scriu ce-mi vine în cap. Mai greu, chiar imposibil, este să scriu după notiţele făcute anterior. Muzica ce-o ascult mă împinge şi nu prea-mi dă pace.

 

Spiritul, un cuvânt cam greu de circumscris. Este ceva normal. Spiritul se poate ascunde oriunde şi poate da naştere, se poate manifesta, oriunde. Nu are legătură cu averea dar cere să poţi sta la cald când afară este frig şi să mănânci când îţi este foame. Spiritul este ubicuitar. Creaţiile umane se învârt toate în jurul spiritului. Ele sunt cărămizile pe care se poate susţine.

 

Liberul arbitru ne poate hotărî o alegere între un drum bun şi unul rău dar şi o alegere între două poteci bune de urmat. O alegem, oare, pe cea mai bună? Sperăm, pe cea mai bună.

 

Starea conştientă este dublată, în fiecare moment, aşa cum ne spune Lucian Blaga[12] de personanţă, de acel control, de acel ajutor, ce se produce fără oprire şi care înseamnă o dublare a trăirii noastre conştiente. Este o dublare, după cum am spus, în două direcţii, primeşte percepţii care ne scapă din varii motive, ne ajută să auzim ce n-am auzit, să vedem ce nu am avut timp să remarcăm, să mirosim, să pipăim, ne înlocuieşte atenţia noastră distributivă, o susţine introducând algoritmi de acţiune şi ne comunică ce a gândit că ar fi bine să urmăm. Personanţa este şi un fel de comunicare care ne poate veni din inconştient, o comunicare neclară, difuză, vagă, dar uneori foarte puternică şi pe care uneori o numim un simţ intern, al 6-lea simţ.

 

Personanţa cu funcţia ei dus-întors este un fel de valet conştiincios, o secretară care memorează acele percepţii care sunt în jurul limitei de a fi percepute, care le selectează, le pune în ordine –în timpul somnului nostru cu vise- şi ne sfătueşte ce ar fi bine să nu uităm că avem de făcut, de hotărât, de zis, care ne aduce aminte că ne este foame, sete, somn.

 

Sunt de părere că personanţa, cu multiplele ei funcţii, ar trebui s-o studiem şi s-o clasificăm împreună cu întreg câmpul inconştientului pe care l-am numit eumeros.

 

Poate că este bine să mai spun o dată. Inconştientul are gândire şi are acces la spirit. Când dimineaţa, după un somn odihnitor,  ai răspunsuri la întrebări pe care ţi le-ai pus seara, răspunsuri pe care nu le aveai, nu înseamnă că cineva din tine a gândit noaptea? ca să-ţi ofere dimineaţa totul pe tavă. Uneori se întâmplă chiar să te trezeşti în timpul unui vis ce-ţi strigă o soluţie la care nici nu te gândeai. Nu mai spun că în locul unei constante şi obositoare solicitări a gândirii îţi oferă algoritmi înlocuitori care te scutesc să mai gândeşti când pui pasul ca să mergi, cu condiţia ca să nu fii prea absorbit de altceva şi să nu dai în gropi, te scuteşte să gândeşti fiecare moment atunci când conduci, te ajută la ceea ce numim învăţare, obişnuinţă, făcându-ţi viaţa mai uşoară, uşurând efortul de a trăi. Este puţin? Judecaţi voi, în orice caz e bine să ştiţi că acesta este eumeros-ul, acesta şi cu multe altele.

 

Acces la spirit? Parcă am mai discutat. Consumatorul de artă, cel ce simte că are nevoie de artă, ştie, simte, că acest drum este unul regal spre spirit. Muzica sferelor cereşti de care amintea Pitagora este nevoia noastră, o nevoie absolut intimă, de Dumnezeu, de spirit, de aceea ne-am simţit, de când ne ştim ca oameni, atraşi de artă, am avut nevoie să înfrumuţesăm viaţa noastră – aşa credem noi – pictând şi cântând, dansând, spărgând piatra, zgâriind metalele şi osul pentru a ne împodobi. Până şi mâncarea vrem să fie frumos prezentată, frumos aranjată şi oferită; am nevoie de obiecte de artă, cât de mici, cât de neînsemnate, până şi în baie, sau mai ales în baie unde sunt singur cu mine.

 

Poate că ar trebui să ne dăm seama că împreună cu arta, fiind în căutarea spiritului, nu putem fi niciodată singuri. Sunt constant împreună cu celălalt eu, cu sinele meu lărgit, dacă pot spune aşa ceva, sinele lărgit sunt arhetipurile pe care le port, sunt memoria speciei mele, memoria pământurilor pe care le-am populat, memoria oamenilor ce mi-au premers şi care mai trăiesc încă în mine, memoria raiului, memoria potopului, memoria iadului, memoria tatălui şi a mamei mele. O ce greu este să porţi în tine atâtea memorii! Noroc că toate sunt prinse, cu siguranţă chiar dacă nu pot dovedi, în câteva molecule, în câteva celule ale creierului meu, în tot ce am mai bun în mine pentru că prietenul meu nedespărţit a ştiut să aleagă ceea ce mi se potriveşte pentru că eu l-am condus astfel, eu cu voinţa mea, cu liberul meu arbitru care este atât de îngrădit şi totuşi liber. Inconştientul meu s-a selectat singur după temele ce i le-am dat, iar eu sunt eu pentru că m-am format singur dintr-un amalgam greu de modelat. Din nou, liberul arbitru!

 

Constructorii de computere ca şi cei de soft-uri s-au gândit să realizeze un mic personaj, la mine este o agrafă vie, de fapt animată – adică i s-a dat suflet, care stă agitată undeva , unde nu mă deranjează, pe pagina pe care scriu. Are, uneori, nişte poziţii ale ochilor, ale sprâncenelor, unduiri ale corpului, de a dreptul caraghioase care mă fac să râd. Câteodată, când scriu ceva greu de conceput, la care mă chinui, mă frământ, omuleţul meu are câte o poziţie cu ochii miraţi de parcă participă la scrierea mea, câteodată i se aprinde un beculeţ deasupra capului său de agrafă. Mă opresc şi sunt surprins. Am greşit ceva? am avut o frază bună?  De unde să ştiu, poate mai târziu. Acest omuleţ este, pentru mine, un simbol al inconştientului de care vă vorbeam, un tovarăş de scriere care nu mă lasă singur, care mă încurajează, care e prezent lângă mine. Poate nu este numai o impresie a mea, poate că şi creatorul omuleţului a simţit nevoia să ne ofere un simbol al unui alter ego, pe care în fapt îl şi avem.

 

În căutarea spiritului arta a fost totdeauna o legătură de care am avut nevoie. Arta este limbajul pe care inconştientul îl înţelege şi-l foloseşte atunci când realizăm posibile acţiuni neînsemnate şi până la căutarea absolutului. De ce templele, bisericile, mormintele, au fost şi sunt şi monumente de artă? De ce arta a însoţit şi însoţeşte căutarea zeilor şi a lui Dumnezeu?

Pentru că este limbajul inconştientului iar inconştientul nostru are nevoie de spirit.

 

Să mai caut exemple care să susţină nevoia de artă legată de inconştient.

 

Sunt la ţară. Tai şi aşez lemnele pentru sezonul rece. Nu departe de mine radioul deapănă muzica lui. Sunt prins în munca mea fizică. La un moment dat o emoţie mă cuprinde, o senzaţie curioasă că ceva important se petrece în lumea mea sonoră. Îmi mut atenţia spre muzica pe care o aud. Parcă recunosc nişte sonorităţi. Este Mahler? Nu pot spune nimic sigur dar parcă este Mahler. La sfârşitul emisiunii aflu că era chiar Mahler, o bucată muzicală de mai mici dimensiuni pe care nu puteam s-o precizez până n-am auzit ce e. Cum de inconştientul meu a descoperit că este  muzica ce-mi place? Probabil că a descifrat limbajul ei ascuns care m-a emoţionat, m-a avertizat, fără ca eu să ştiu, să fiu conştient, a comparat melodia auzită, eu ne fiind prea atent, cu altele păstrate tot în memoria mea şi a dat răspunsul corect.

 

Când vorbesc caut cele mai potrivite cuvinte pentru a comunica un gând. Cine face această căutare? O fac conştient? Sunt conştient când vorbesc dar căutarea cuvântului se face într-o fracţiune de secundă, căutarea este viteza mea de vorbire. La fel când conduc maşina. Gândesc pe unde conduc dar nu sunt prea atent, totul se petrece repede, inconştientul îmi serveşte viaţa mea conştientă ajutându-mă când vorbesc sau la condus.

 

Dacă creierul lucrează global şi simfonic s-ar putea ca şi funcţia inconştientului să nu fie localizată ci răspândită pe tot creierul. Când am o activitate o anumită arie corticală va fi excitată, în jurul ei se produce inhibiţia necesară unei activităţi susţinute. Pot, oare, aceste teritorii inhibate să-şi păstreze o anumită funcţie pe care o numim inconştientă? Poate teritoriul excitat să aibă o dublă funcţie, una conştientă şi alta inconştientă? Sunt răspunsuri pe care numai neurofiziologii le-ar putea da.

 

Ar fi riscant să încerc un răspuns pentru că s-ar putea dovedi o ipoteză falsă. Având în vedere că adevărurile ştiinţifice pot fi destul de uşor falsificate de o nouă teorie nu văd de ce n-aş putea înainta şi eu o ipoteză.

 

O arie corticală inhibată poate păstra o funcţie latentă inconştientă care este legată de anumite depozite mnezice. În cazul unei percepţii liminale, sau chiar subliminale, care poate avea o valoare printr-o relaţie mnezică, acea arie inhibată dar activă inconştient poate să se activeze şi să devină excitată, mai mult sau mai puţin –depinzând de importanţa, pentru economia individuală, pentru existenţă, a percepţiei şi a datelor memorate- intrând astfel în sfera conştienţei.

 

Un alt caz s-ar putea produce când într-o arie corticală excitată pot exista zone conduse conştient, voluntar, şi altele care răspund unei activităţi inconştienţe. Aşa e cazul  când vorbim, când mergem sau când conducem un vehicol. Spre exemplu: ariile corticale motorii conduse voluntar pot fi foarte bine, ceea ce se întâmplă prin repetiţie, prin antrenament, prin învăţare, preluate de algoritmi inconştienţi şi putem merge, vorbi, conduce, fără a consuma prea mare efort intelectual, efort de atenţie. Prin aceşti algoritmi se scurtează mult timpul de efectuare a unei activităţi. Să coborâm puţin în lumea animală şi să producem un experiment mental. Se pare că un tigru care stă la pândă ca să vâneze, activitate voluntară, şi tot ce urmează după aceea, vânătoarea propriu zisă, se poate face  numai cu ajutorul unor algoritmi învăţaţi  de când erau pui şi îşi urmăreau părinţii, le observau mişcările şi încercau să-i imite. Chiar joaca tinerelor animale le ajută să-şi formeze aceşti algoritmi absolut necesari. De aceea un tigru crescut în captivitate are foarte puţine şanse să reziste în junglă, el poate face orice dar nu este învăţat, n-are algoritmii necesari supravieţuirii.

 

Pentru noi, oamenii, aceleaşi etape ale învăţării le parcurgem din copilărie până la viaţa adultă. Suntem echipaţi genetic cu tot ce ne trebuie dar avem nevoie să învăţăm a vorbi, a sta în picioare, a merge, a scrie, a face sex. Începem să articulăm cuvinte la o anumită vârstă, stăm în picioare la altă vârstă, începem să mergem la altă vârstă. Fiecare act este posibil la timpul lui când anumite arii neuronale se maturează, devin active. Noi am învăţat de la copiii lupi găsiţi în India că aceste posibilităţi nu se vor produce decât prin învăţare şi prin exerciţiu. Dacă mama nu se va juca cu copilul şi nu va articula cuvinte niciodată nu va putea, copilul,  spune ma-ma sau ta-ta. Niciodată nu va sta în picioare dacă nu va vedea că se poate merge şi nu va fi sprijinit şi nici nu va merge. Cântecele de leagăn se vor întipări în mintea copilului ca şi ritmul ploii sau fâşâitul frunzelor în vânt. Creierul copilului se va îmbogăţi ascultând muzică sau privind, percepţiile venite prin toate simţurile îl vor forma ca om.  Memoria copilului trebuie asaltată cu astfel de informaţii pentru ca să se poată forma diversele stereotipuri dinamice, de la cele mai simple până la cele complicate. Azi nu este uşor să foloseşti computerul dar poţi învăţa. După ce ai învăţat totul devine, cum se spune o a doua natură, care este lumea ta interioară şi care înseamnă o împletitură dinamică a unor activităţi conştiente, voluntare, cu cele inconştiente, multe fiind simple sau complexe stereotipuri dinamice, altele fiind simţăminte, emoţii, sentimente. Toate formează această stofă, această împletitură, între stimuli conştienţi şi structuri inconştiente. Prin voinţă suntem liberi iar prin inconştient suntem legaţi de ce am moştenit şi de ce am învăţat. Eul nostru depinde de aceşti doi factori îngemănaţi, aceşti doi fraţi ce par că se opun ca funcţie pentru a forma unul ce suntem. Libertatea noastră, acest cuvânt minunat, va depinde de felul cu care am ţesut acest material, de cum ne-am format, de cât de strânse sunt chingile care ne ţin legaţi, de cât de sofisticate, fibrozate, sunt stereotipurile noastre, de cât de apţi ne-am lăsat pentru a forma noi stereotipuri, de cât de apţi suntem pentru a tot învăţa ceva nou.

 

Arta ca şi frumosul natural ne-au fost de ajutor, chiar dacă nu ne-am dat seama, când am învăţat. Această hrană a spiritului, ce ne este comunicată prin limbajul ei special adresat inconştientului (Eumeros-ului), a devenit pentru noi o necesitate din ce în ce mai conştientă. Poate că este bine să ne lăsăm conduşi de ea pe drumurile pe care deja le avem în minte. Arta este cel mai bun sfetnic, un sfetnic ce vine pe aripile frumosului dar pătrunde adânc în sufletul meu şi în sufletul tău. Prin arta marilor creatori, ca şi a celor mai mici, suntem tot timpul în contact om cu om, indiferent de când trăim fiecare, inconştientele noastre vorbesc între ele, se sfătuiesc, se completează, se emoţionează şi până la urmă câştigăm ceva pentru simţirea noastră, pentru sentimentele noastre, învăţăm cum să ne păstrăm libertatea, cum s-o susţinem, cum să înţelegem legătura cu arhetipurile lui Jung, cu această memorie a umanităţii. Libertatea pare că se bazează pe sentimente dar are şi ea rădăcini inconştiente. Desigur, raţiunea este  de mare ajutor numai că ar trebui să nu uităm că avem şi o gândire inconştientă care o susţine. Raţiunea, voinţa, eliberate de orice chingi a fost oricând un pericol individual aşa cum instinctul de agresiune şi de foame poate fi un  pericol colectiv care, atunci când se produce, poate fi un mare pericol. Când un vehicol n-are frâne se poate zdrobi. Inconştientul este o astfel de frână utilă.

 

Să mai vorbim puţin despre vise pentru a fi un pic mai aproape de una din funcţiile importante ale eumeros-ului.

 

Am spus că în timpul somnului cu mişcări oculare rapide, atunci când visăm, presupun că se reorganizează tot ce am perceput în timpul unei zile pentru a lăsa cortexul unde se depun aceste percepţii liber pentru o nouă zi. Poate că aici stă şi secretul nevoii de somn, nevoie pe care o au toate animalele nu numai omul, bineînţeles în proporţii diferite şi în moduri diferite. Memoria funcţionează, iarăşi probabil, după o anumită schemă. Am propus o schemă logică laticeală[13] cu care nu aş mai vrea să vă încarc mintea, poate că important este faptul că, în această schemă logică, sunt posibile foarte multe nivele în care informaţiile mnezice pot fi stocate în aşa fel încât fiecare nivel este independent şi în acelaşi timp în relaţie, doar posibilă la un anumit moment, nu actuală în toată desfăşurarea ei, cu toate celelalte nivele mnezice. Asta înseamnă că putem uita informaţiile stocate pe un anumit nivel sau să nu le putem actualiza, cu toate acestea ele (informaţiile uitate) pot fi oricând aduse în atenţia minţii noastre. Problema rămâne că nu este totdeauna la nivelul voinţei noastre, poate fi o rememorare inconştientă din cauza unor relaţii posibile (care o poate actualiza prin “simpatie”) sau una asistată (în cazul şedinţelor de analiză psihică).

 

Probabil, din nou probabil, că în timpul somnului această aranjare a informaţiilor, stocarea lor să fie făcută, să se realizeze, conform unei asemenea scheme logice. Astfel reuşim o descărcare rapidă a memoriei de scurtă durată şi omul se poate trezi odihnit. S-ar putea ca senzaţia de odihnă de după somn să ne semnalizeze tocmai această eliberare a teritoriilor corticale de memoria imediată, de informaţiile stocate în memoria imediată.

 

Bineînţeles că este o activitate inconştientă. De aici; visele. Să înţelegem că eliberarea acestei memorii este un semn de sănătate, sănătate a minţii. De ce? Destul de simplu. Atunci când ne trezim obosiţi, poate cu o mică migrenă, mintea încărcată, nu înseamnă altceva decât o insuficientă eliberare a cortexului frontal de informaţiile stocate. De ce? Pentru că pot exista anumite bariere, unele refuzuri de a primi în profunzimea memoriei anumite informaţii din cauza unor situaţii conflictuale, conflicte între ceea ce vrem, ceea ce gândim, şi ceea ce suntem sfătuiţi că ar fi bine să facem, sfătuiţi de omul nostru interior.

 

Insomnia este şi ea un asemenea simptom al unei lipse de concordanţă între gândurile noastre, voinţa şi vechile prelucrări inconştiente ale unor traume psihice. Este greu de spus, şi nu este în nici un caz momentul, care este intimitatea, tot posibilă, a traumelor psihice şi mai ales care este adevărata lor soluţie, cum se pot îndepărta ele, cum putem scăpa de ele, cum putem reveni la un somn normal şi odihnitor fără tranchilizante (uneori tranchilizantele, şi toate psihotropele, medicamente care le luăm ca să fim mai liniştiţi, să dormim mai bine, mai odihnitor) care au uneori un efect invers deoarece reduc timpul somnului cu mişcări oculare rapide, ne privează de vise, este adevărat uneori de vise oribile, dar ne lasă încărcată memoria de scurtă durată cu acele informaţii care sunt oprite de la redistribuire din cauza unor complexe, am spus, vechi traume psihice de care nu putem scăpa.

 

Am să revin, iarăşi, la un exemplu: “…ura este ca băutura sau ca drogurile..” ne spune William Faulkner în Absalom, Absalom![14] Ce înseamnă asta? Că ura poate fi la fel de îmbătătoare şi de periculoasă ca aceste toxice. O ură veche, de care nu poţi scăpa, este o traumă psihică care ar putea explica o insomnie sau un somn neodihnitor, ca atunci când te scoli dimineaţă după ce seara ai băut cam mult.

 

Se pare că este foarte greu de înţeles o noţiune ca aceea de Liber arbitru când afli că omul ce sunt este o fiinţă determinată. Determinată din toate părţile. Există o determinare genetică care se amestecă în fiziologia, în patologia, corpului nostru – nu putem face decât anumite boli pe care genetica, moştenirea pe care o avem, ne permite să le avem. Unii dintre noi au mai mult boli de ficat, de stomac, de intestine, alţii ale oaselor şi ale articulaţiilor, unii suntem predispuşi la diabet, alţii moştenim chiar defecte genetice care ne condamnă fără să fim vinovaţi! Unde este liberul arbitru? Depinzând de locul, de ziua, ora şi chiar de minutul în care ne-am născut, avem o anumită determinare astrală pe care nu putem s-o influenţăm prea mult. Mai depindem de mulţi alţi factori de mediu, factori sociali, familiali, cu care corpul nostru este adaptat - nu putem spune dacă este ceva moştenit sau numai căpătat. Poate este şi moştenit şi căpătat. Chiar şi azi ne adaptăm din mers la schimbările climaterice, la toxicele şi la radiaţiile ce ne înconjoară. Unde este liberul arbitru? Şi totuşi este!!!

 

Nu pot acuza pe nimeni care este departe de o astfel de înţelegere. Domeniul contradictoriului, de care ne vorbeşte în câteva volume Ştefan Lupaşcu, este mediul nostru natural în care trăim!  La fiecare pas mintea noastră se loveşte de contradicţii ce nu par rezolvabile cu toate că sunt absolut naturale. De aceea învăţaţii, începând cu grecii din antichitate, mai ales cu Aristotel, ne-au arătat cum să împărţim anumite sectoare ale minţii noastre pentru a putea gândi corect, ne-au învăţat logica, gândirea corectă cu care scăpăm de asaltul contradicţiilor. Nici asta nu e prea uşor. Lumea ce gândeşte a încercat, până acum, de mai multe ori să cape de jugul unui formalism logic noncontradictoriu. Nu a reuşit!

 

Mulţi cred că matematica şi logica sunt ştiinţe surori. Este o mare eroare! Matematica este o disciplină independentă ce are legile ei de desvoltare, sigur că depinde de mintea noastră dar nu se ocupă cu mintea noastră. Logica este o ştiinţă care studiază felul în care gândim, care încearcă să descifreze gândirea. Acestea sunt domenii complet separate chiar dacă matematica poate avea un punct de pornire logic. De aceea logicienii, care au şi bune cunoştinţe de matematică împreună cu o îndemânare în acest domeniu, au construit monumente de formalisme care au pretenţia că pot da răspunsuri în domeniul gândirii omului. Este adevărat că logica binară, a lui DA şi NU, stă la bază acestor minuni care sunt computerele. Ele trebuie să gândească, să gândească corect, adică logic, nu aşa cum de multe ori gândim noi, de aceea formalismul matematico- logic a avut succes în acest domeniu.

 

Să ne întoarcem la liberul arbitru, acea libertate pe care ne-o putem asuma în plin determinism. Este o contradicţie aici. Este o contradicţie dar nu şi pentru gândirea logică a lui Ştefan Lupaşcu, a logicii actualizării şi a potenţializării. Atunci când determinismele sunt actualizate, sunt intense, atunci liberul arbitru, voinţa noastră libera este aproape dispărută, este infinit potenţializată. Aşa s-a întâmplat în gulagul comunist, aşa am trăit noi atâţia amar de ani, aşa trăiesc azi cei ce sunt dominaţi de regimuri teroriste. Când eşti legat de mâini şi de picioare nu mai ai nimic de zis. Eşti un nimic.  Dacă determinarea este potenţializată, într-o mai mare sau mai mică măsura- aici poate interveni o logică cu valori infinite cum este cea intuiţionistă, ca un exemplu, sau o logică fuzzy, atunci cel de al doilea termen – şi aici ne aflăm într-o logică binară- fiind eliberat de constrângeri se poate actualiza oricât de mult. Liberul arbitru se poate actualiza. Rămâne de văzut ce facem cu libertatea când ea ni se oferă? Am să încerc să răspund şi la această întrebare, deloc uşoară, mai încolo.   

 

Muzica.

 

O să vă cer permisiunea de a întârzia puţin la muzică. Ea, muzica, este pentru mine cel mai clar exemplu de limbaj, repet, limbaj şi nu numai emotivitate indinstinctă, fără claritate ca o impresie trecătoare, ceva, o comunicare nelămurită, difuză, ce este departe de un text scris în cuvinte.  Este adevărat, libajul artei, limbajul muzical, diferă de cel scris, de cel noţional, pentru că se adresează unui alt nivel al înţelegerii noastre, se adresează inconştientului. Arta, muzica, în  afara frumuseţii ei ca obiect artistic, este şi o comunicare distinctă, clară, ce depăşeşte bariera exprimării prin cuvinte într-o anumită limbă, ea se adresează oricărui suflet ce aude pentru că arta este un mijloc de comunicare transnaţional. Cel ce se adresează unui suflet trebuie să găsească doar mijlocul de comunicare ce poate fi receptat pentru că fiecare din noi are o anumită apetenţă în ce priveşte arta, fiecare este mai apropiat de anumite manifestări artistice. Specific, repetându-mă: nu există om care să nu fie producător sau/şi consumator de artă.

 

Să ascultăm cuvântul unui muzician care leagă, căsătoreşte, în mod subtil muzica cu filosofia. S-o ascultăm pe doamna Despina Petecel Theodoru în volumul său De la mimesis la arhetip despre Arta fugii, opera a lui Bach, despre tema acestei capodopere. Doamna Despina Petecel Theodoru este de părere că tema Unului este tema principală, este chiar singura temă, care se multiplică la infinit: “….tema Artei fugii este şi devine… dând naştere la 15 fugi şi la 4 canoane, ce vorbesc despre devenirea fiinţei şi contopirea ei cu spiritul timpului…. Tema Unului, tema primei fugi, se desface, se ramifică şi se împleteşte cu alte teme şi chiar cu opusele ei, ca într-o Geneză în care chipul Divinităţii acceptă să se multiplice în toate vieţuitoarele pământului” [15]. Nu sunt cuvinte mai frumoase exprimate de cea ce poartă numele de dor de Dumnezeu. Nu sunt cuvinte mai frumoase pentru că Arta fugii este, cu siguranţă, un monument închinat Unicităţii, a unei splendide desfăşurări de note muzicale, o desfăşurare în timp, o desfăşurare care ne îmbracă într-o senzaţie de unitate pe care nimeni nu a mai putut s-o redea, nici chiar Enescu în Preludiu la unison, preludiu care pare inspirat de muzica lui Bach. Cum a reuşit Bach să ne redea imaginea muzicală a Unului, a lui Unu, a Unităţii, este un mister care este foarte aproape de o minune. El, Bach, ne-a vorbit despre el şi despre simţământul lui de contopire cu Unul! Contopire care, pentru cine o poate realiza, este un adevărat mister, o minune. Muzicienii ne pot vorbi de fugi, de contrafugi, de canoane, de prima fugă, de a IV-a fugă, de contrapunctări, de a n-a fugă, dar numai muzica, de fiecare dată, ne spune mult mai mult, ne spune tot. Ascult, ascult şi reascult Arta fugii şi nu mă mai satur auzind-o, chiar dacă nu prea ştiu să descifrez nimic din ea.

 

Este o minune că muzica ne vorbeşte pe limba ei? Nicidecum. Este numai o realitate asupra căreia este bine să ne aplecăm puţin mai mult.

 

O expresie folosită în muzică nu de mult timp, cu toate că exprimă o relaţie artistică de când lumea, este aceea de melodie conducătoare, de melodie călăuzitoare, ca expresie condensată se spune Leitmotiv. Ce este prima fugă din Arta fugii, fugă ce se repetă la infinit în diverse posturi, decât un leitmotiv? Ce sunt motivele muzicale repetate de Verdi, de Glinka, de Weber, de mulţi alţi muzicieni, decât nişte leitmotive? Ce sunt petele de culoare, ca să trecem şi în domeniul artei plastice deoarece leitmotivul este o tehnică pe care orice artist îl foloseşte, petele de culoare ce se repetă pe pânza unui pictor, aşa cum se repetă roşul în pânzele lui Bosch, decât un fel de leitmotiv plastic?  Cu toate acestea a început să se vorbească despre leitmotiv deabia cu muzica lui Wagner (lui Wagner nu-i plăcea  folosirea cuvântului).

De ce? Pentru că muzica din operele wagneriene este construită în acest fel. Pentru că Wagner a reuşit să ducă la perfecţiune, nu spun numai eu, această folosire a unor melodii călăuzitoare. Pentru el leimotivul era ca şi cum ar fi scris cu pana,  şi îl foloseşte mult mai expresiv deoarece scrierea muzicală permite realizarea unor imagini sonore mai bine exprimate decât dacă ar fi descrise în cuvinte. Letmotivul este o entitate muzicală ce se transformă tot timpul rămânând totuşi acelaşi. O noţiune poate fi exprimată printr-un cuvânt, numai că de aici începe o mare dificultate în folosirea limbajului prin cuvinte. O noţiune este în acelaşi timp un individual, un obiect, o acţiune, dar este şi un general, chiar un universal la care se pot adăuga o infinitate, posibilă, de determinaţii. Le mai numim calităţi, atribute, complemente.  Vă daţi seama la ce volum de cuvinte, cuvinte necesare lămuririi unei noţiuni, se poate ajunge. La un roman. William Faulkner scrie Absalom. Absalom!, o povestea tristă a cărei titlu preia povestea fiului lui David care complotează  împotriva tatălui său, este învins în luptă, fuge şi se lasă prins prosteşte de un urmăritor ce-l ucide. Faulkner scrie acest roman, după cum am mai pomenit, pentru a vorbi despre ură. Ura lui Sutpen, ura familiei lui Sutpen, ura în războiul de secesiune, ura în toate valenţele ei, ură! Însămânţarea urii, nereuşita urii, pentru ca totul să se stingă într-un foc mistuitor, o purificare, pentru că pur, în elină, înseamnă foc. Un roman pentru a spune ceva despre ură!

 

Să trec iar în domeniul exemplelor din lumea muzicii.  

 

Am să rămân la operele lui Wagner, un caz fericit de juxtapunere a scrierii poetice şi a celei muzicale, ceea ce ne ajută să descifrăm muzica.

 

În Olandezul s-a observat de către specialişti  acelaşi ritm de bază în corul mateloţilor şi în cel al torcătoarelor. O asociere familiară. La polul opus sunt temele, motivele, demonice, ale vasului fantomă, însoţite de acorduri satanice. Corul echipajului vasului fantomă este spectral, are o notă demonica care-i alungă- pe toţi.

 

Tema mântuirii, a mântuirii prin dragoste, susţinută de Senta. Tema dorului de moarte, a speranţei; când Olandezul, chiar demonul, se aşează în genunchi cu o rugă fierbinte către Dumnezeu să-l scape de blestem. Sporovăiala lui Daland; duetul îndrăgostiţilor- Olandezul şi Senta; tema lui Erick. Doamna Alis Mavrodin[16]este chiar de părere că motivul dorinţei din Tristan şi Isolda, este apropiat de cel al iubirii dintre Senta şi Olandez. Muzica ne spune că iubirea este peste tot aceeaşi.

 

În operele lui Wagner se poate constata, se poate auzi, o alunecare dintr-un motiv în altul. Ce frumoasă exprimare pentru ce poate face muzica, pentru ce a făcut Wagner cu muzica, cum ne construieşte el imaginile. Trebuie să recunoască cei ce cred în infaibilitatea cuvântului că aşa ceva nu se poate realiza prin cuvinte.

 

O să-mi spuneţi că Wagner a avut nevoie şi de cuvinte, de poezie, altfel nu am şti unde ne aflăm şi de ce? Nu am şti ce se întâmplă. Este adevărat! De aceea Wagner a susţinut chiar, cu tărie, a compus aproape exclusiv muzică susţinută de cuvânt, a susţinut opera ca o încununare artistică, pentru că avea nevoie de cuvânt pentru a da muzicii substanţa pe care să-şi desfăşoare povestea. Povestea, în totalitatea ei, nu este numai a poeziei nici numai a muzicii, cum au făcut şi cum fac cei ce compun simfonii, concerte, cuartete, sonate, ş.a., povestea la Wagner este descrisă de cuvânt şi desfăşurată emoţional de muzică, de decoruri, de dans. Wagner a descoperit  că este necesar, este bine, pentru a crea un efect artistic cât mai profund, să te adresezi atât înţelegerii conştiente cât şi direct sensibilităţii care are o largă cantonare în starea pe care o numim inconştient pentru că nu suntem totdeauna conştienţi de ce simţim. De aceea sistemul de a compune cu motive muzicale, cu teme muzicale, care fiecare are încărcătura ei de semnificaţii, fiecare tema, fiecare motiv, ca şi amestecurile de teme, alterarea unor teme, ca şi alte procedee posibile, sunt tot atâtea transmiteri ale unor mesaje sensibilităţii noastre, ceea ce se poate constitui într-un limbaj al inconştientului, un limbaj ce se adresează predilect sensibilităţii noastre.  

 

Ca să continui, în Parsifal, cum spune doamna Alis Mavrodin, “Un festival scenic sacru..”, se pot selecta multe teme muzicale: motivul lui Parsifal când este uns rege; motivul Graalului care apare în actul I de mai multe ori ca şi în actul III cu o apoteoză în final; motivul farmecului Vinerii Mari; motivul izbăvirii; motivul pustietăţii- moartea lui Titurel; motivul vindecării rănii lui Amfortas; motivul imperiului lui Klingsor; motivul durerii ca durere creştină pentru aproapele tău dar şi în finalul apoteotic. Cu toate aceste motive folosite de Wagner  cum numai el singur a ştiut să le folosească se realizează o unică comunicare pe care o transmite opera Parsifal, acest scenariu sacru, de care te simţi pătruns în suflet de la primele acorduri care anunţă măreţia, anunţă o splendoare inegalabilă, acorduri pe care poţi să le reîntâlneşti în primul şi mai ales în ultimul act,  până la finalul care te stăpâneşte, te încântă şi te domină. Nu ştiu cine, în afară de Wagner, în simfonie poate Anton Bruckner, ar mai fi putut, ar mai putea, să creeze un monument muzical închinat creştinismului. Conceptul de “Salvator” prezent în tetralogie prin Siegfried, este central în Parsifal. Şi aici cuvântul e fix pe când leitmotivul este tot timpul în transformare. Tema credinţei se tot schimbă de la baia de dimineaţă a lui Amfortas la vindecarea aceluiaşi Amfortas, devine glorios, are accente triumfale. Apariţia lui Titurel este însoţită de sonorităţi marţiale., comunitatea unită prin credinţă şi inocentul nebun care poate salva Montsalvat de păcatul lui Amfortas. Motivele muzicale ce-l însoţesc pe Parsifal sunt luminoase, pentru că el este salvatorul, nebun dar curat. Motivul cinei de taină, fragment ce devine din tema suferinţei. Lancea sfântă care are ca motiv un fragment din motivul cinei. Sunt astfel de devieri tematice dintr-o unică celulă. Apare ca o generare a temelor dintr-o idee şi din contrariul ei. Dilema lui Amfortas ce nu poate scăpa de păcat are o linie muzicală descendentă la fel ca şi balsamul lui Kundry, falsul balsam. Kundry, această legătură între regatul întunecat a lui Klingsor şi domeniul luminos al Graalului este susţinut de partitura muzicală. Motivul unduitor al fetelor flori pe care-l regăsim în Şeherazada lui Rimski Korsakov . În final triumful binelui, coborârea sfântului Graal.

 

Să vedem ce se întâmplă în Löhengrin. Motivul Graalului este prezent. Tema lui Löhengrin şi tema eroismului sunt asociate. Apare un motiv al Elsei, tema judecăţii şi, poate cea mai importantă temă pentru această operă este cea a interdicţiei pronunţării numelui. Uneori motivele derivă unele din altele, fac parte din aceeaşi familie, aşa cum se întâmplă cu motivul Elsei din Löhengrin care este derivat din motivul Graalului pentru că Elsa este Speranţa în izbăvire. Alis Mavrodin este de părere că există un nucleu al temei Graalului, al frumuseţii, al bunătăţii, al credinţei, ce se distribuie acelor personaje sau acţiuni care-i seamănă, acest motiv, spre exemplu, apare sincopat în motivul lui Löhengrin, în melodia lebedei.  Muzica ce descrie aceste teme înrudite şi care va naşte în noi, cei ce o auzim, aceleaşi sentimente, de fiecare dată, pentru că inconştientul nostru, sufletul nostru, înţelege această înrudire şi nu poate răspunde decât univoc la o frază muzicală ce seamănă cu cea a cărei valenţă o cunoaşte. În acest fel împletirea dintre temele muzicale legate de poezia ce le însoţeşte realizează efectul artistic dorit de compozitor. Acest efect însemnă răscolirea sentimentelor de care suntem în stare prin ceea ce auzim, prin cuvânt dar mai ales, desigur iniţial legat de cuvânt, de muzica ce se adresează direct unei înţelegeri care nu ne poate minţi pentru că raţiunea ce trăieşte conştient este pusă uşor în umbră de ceea ce simţim şi nu o putem controla prea uşor, pentru că arta, limbajul artei, limbajul inconştientului, nu ne mai dă voie, cum am mai spus, să ne mai minţim.

 

Poate că aici este şi marele secret al puterii artei, al puterii muzicii, care poate modela caractere- în condiţia în care nu suntem chiar înlănţuiţi de ceea ce numim realitate imediată, nu suntem total dominaţi de raţiunea învingătoare şi deformatoare, în cazul, în condiţia, unei anumite libertăţi pe care am putea-o asuma. De aceea la Wagner, ne spune tot doamna Alis Mavrodin, toate aceste teme, melodii, motive, amestecate dau o muzicalitate fantastică, inegalabilă. În actul II al operei Löhengrin, act al întunericului, al intrigilor şi al răzbunării, un act cu o muzică sumbră susţinut în motivul uneltirilor de başi iar în cel al îndoielii de tube, tema principală rămâne cea a interdicţiei rostirii numelui care este asociată acestor sonorităţi apăsătoare deoarece sunt uneltiri care au născut suspiciuni şi care au plecat de la această interdicţie a rostirii numelui. Muzica este o cuvântare fără cuvinte care uneori ne spune mai mult decât ne poate spune textul poetic. O citez, în continuare pe doamna Alis Mavrodin care ne spune că somnul Elsei, din acelaşi  Löhengrin, este realizat cu o succesiune de acorduri ca în tetralogie, acorduri ale vrajei somnului şi care seamănă cu muzică somnului pe care Wotan o induce fiicei sale: o succesiune de acorduri cromatice descendente, ideile asociate cu vraja duce la o muzică cu înlănţuiri cromatice amintite. Tot doamna Alis Mavrodin ne vorbeşte despre un limbaj paramuzical, al simbolurilor, care ne duce la motivul vrăjii. Löhengrin o întreabă pe Elsa dacă vraja a avut un efect asupra ei şi ea tace, muzica vorbeşte, ne spune că da, a avut! Aş prefera să spun că acesta este chiar limbajul muzical care este, bineînţeles, simbolic pentru că inconştientul nostru gândeşte şi prin imagini iar simbolurile sunt, în primul rând, imagini. Este adevărat că o astfel de construcţie nu este uşor de realizat. Temele, motivele, sunt legate  şi formează pasaje muzicale care trebuie să se înscrie într-o coeziune tematică. Sunetele ce au această funcţie care este foarte importantă pentru că nu trebuie să existe o concurenţă, o acoperire, a temelor, a motivelor, pentru a respecta, pentru a se supune, unei arhitecturi a temelor, a motivelor, muzicale. De aceea muzica lui Wagner este unică! Alis Mavrodin spune: “Löhengrin este o astfel de carte care-ţi este citită în aproape 4 ore, mai ai şi pauze ca să poţi gândi la ce ai auzit şi să te bucuri! Să-ţi odihneşti simţul auzului pentru a-l putea folosi iar la un potenţial maxim”, “ Este o carte deschisă pe care o citim cu sufletul”. De aceea spune dirijorul Pičre Boulése “ Operele lui Wagner sunt atemporale şi nemuritoare”

 

În Walkiria, ca şi în Sigfried, tema poetică este a omului liber, omul liber care trebuie să se creeze singur. Wotan clamează “un om mai liber ca mine”! Libretul ne şi obligă să recunoaştem lipsa de libertate a zeului zeilor! Wotan depinde de uriaşii care i-au construit Walhala, depinde de cuvântul dat iubitei lui soţii şi pentru care va lupta cu arma în mână ca să-l respecte, îşi abandonează pe cea mai iubită fiică pentru aceasta şi până la urmă, în Amurgul zeilor, o şi condamnă la moarte.

 

Zigmund, fiul lupului, va striga- cânta: “Aş fi vrut să mă numesc Frowalt, n-am putut să mă numesc Friedmund, Wehewald  trebuie să mă numesc”. Omul este constrâns de o multitudine de determinări ce-l leagă cu lanţuri pentru a-şi cuceri cu greu libertatea, de multe ori numai prin sacrificiu personal dar nu poate părăsi dorinţa de libertate şi e chiar fericit că o poate câştiga chiar prin moarte. Aceasta pare că este soarta omului. Muzica, arta, este o astfel de mână întinsă pentru a fi liber, pentru că eşti liber numai înţelegându-ţi toate determinaţiile şi fără să te mai sperii de ele. Actul II din Walkiria, viitorul câmp de luptă, muzica este sumbră, mortuară, ea ne povesteşte ce se va întâmpla înainte de întâmplare. Brunhilde îl caută pe Ziegmund pentru a încerca să-l protejeze, muzica îşi schimbă tonul, nu mai are nimic grav şi trist, este vioiciunea speranţei. Muzica tristă reapare şi în actul III când Zieglinde are un monolog. Muzica  ne domină şi ne spune totul. Când Brunhilde o anunţă pe Zieglinde că va avea un fiu îi spune “ Este cel mai sublim erou pe care-l porţi în pântece”  şi muzica devine triumfătoare parcă anunţând victoriile lui Siegfried.       

 

Ce să mai spunem de dialogul lui Wotan cu Mine din actul I, Siegfried. Vocea gravă, profundă, a lui Wotan contrastează cu vocea piţigăiată, ascuţită, a lui Mime melodia, partitura, pe care el cântă este sacadată, cu sincope şi ne vorbeşte despre un suflet mic, mincinos, avar, avid de bunuri, plin de răutate, de ură, gelozie, mârşăvie. În schimb muzica ce susţine partitura lui Siegfried în care-şi cântă sabia, Notung, Notung, este strălucitoare, ne comunică lipsa de frică, a unui om de neînfrânt.

 

„Murmurul pădurii”, natura care-i cântă lui Siegfried, chiar dacă la început n-o înţelege, ne încântă. După ce Ziefried se spală în sângele balaurului începe să înţeleagă cântul păsării, a florilor, a pădurii. Chiar dacă pare că suntem în plină magie, magia poveştilor, nici nu ştim cât de aproape suntem de realitate, de ceea ce trăim noi în fiecare zi, în fiecare minut, pentru că asta se întâmplă şi cu noi. Muzica ne vorbeşte, ne spune încă odată şi mult mai aproape de sufletul nostru, ceea ce ne spune poezia, ne vorbeşte emoţionându-ne, ne sperie, ne domină uneori dar ne ajută întotdeauna. Ne ajută pentru că pune în mişcare în noi o memorie care poate doarme sau nu e actualizată, suntem zilnic prea grăbiţi pentru a mai ne asculta sufletul. Arta, muzică, este salvarea noastră mai ales atunci când ne nelinişteşte, ne răscoleşte, ceva în noi poate striga, poate suferi! Iubire şi suferinţă; arta ne şopteşte despre toate, nu rămâne decât să fim sensibili pentru a auzi.

 

Nu degeaba strigă undeva Kankinsky “Libertate totală creaţiei! De la abstracţionism extrem la realism extrem pentru că pictorul îşi redă interiorul său în picturile sale”. Tot astfel se petrece şi cu muzicienii, cu poeţii, cu toţi cei ce creează pe acest pământ!

 

Am să aduc iar aminte, pe scurt, de Nitzsche care este un exemplu viu, pentru epoca sa, un exemplu viu al forţei cu care muzica, arta, ne domină şi ne poate modela, ne ajută să fim şi ne desvăluie ceea ce nu ştim despre noi înşine. În Naşterea tragediei Nietzsche ridică la valori supreme muzica lui Wagner, care ne oferă speranţa că va ajuta la renaşterea vechii tragedii greceşti, ne va reda imaginea tragică a vieţii. În 1888 scrie Cazul Wagner, arătându-se copleşit de opera wagneriană care are puterea de a spune omului ceea ce el nu prea vrea să audă, de opera lui Wagner care nu a modelat disperarea tragică a scrierilor sale, care nu strigă “Dumnezeu este mort!”, care pune chiar umărul la o renaştere a credinţei creştine şi nu la dispariţia ei, care-l nelinişteşte pe om, îl acaparează şi nu-l mai lasă să trăiască în minciună, funcţie pe care o are întreaga mare artă nu numai opera lui Wagner, Nietzsche care aruncă cu noroi în ce ridicase în slăvi. Cu ocazia premierei cu Parsifal, la Baireut, îi scrie un bilet lui Wagner cerându-i să se întâlnească. Wagner refuză şi nu vom şti niciodată ce voia să-i spună. Putem doar ghici. Era în continuare copleşit de muzica lui Wagner şi probabil revenise la prima lui părere. Arta cea mare nu poate fi zăgăzuită, este ca un taifun ca un tzunami pentru bietul om. Nu poţi decât s-o refuzi sau s-o accepţi, aici nu este cale de mijloc ca-n logicile cu mai multe valori, dacă poţi să te bucuri de ea eşti un om fericit, întunericul te va ocoli ori de câte ori îţi va da târcoale. Când eşti cu sufletul curat pala cea neagră a disperării şi a nevrozelor de tot felul nu te poate atinge. Arta, cea care-ţi vorbeşte inconştientului tău, arta ca dialog între inconştiente, un dialog între interiorul tău pe care nici tu nu-l cunoşti prea bine şi sufletul unui creator, de fapt dialog între două suflete creatoare pentru că nu poţi să te bucuri de artă dacă nu eşti şi tu creator, chiar de eşti un creator potenţial tot creator eşti. Omul nu poate trăi dacă nu creiază, dacă nu face ceva cu mâinile sale, cu creierul lui, cu sufletul lui.

Ceea ce am vru să spun este că Nietzsche a dovedit o constantă apreciere a operei wagneriene si atunci când o ridica în slăvi şi atunci când o acuza de acapararea sufletelor. A dovedit-o prin gestul lui ultim de a ezita în faţa unei capodopere. Putem fi de acord sau nu cu ceea ce scrie Nietzsche dar nu putem să nu recunoaştem că a fost una din cele mai agere minţi ale timpului său şi că, indiferent de opiniile sale, sufletul lui avea o mare limpezime.

 

Nietzsche, internat la Basel, cu mintea pierdută, nebun, se pare că este întrebat de cineva cum se simte. Acesta consemnează că nu se putea exprima altfel decât despre muzică şi că ar fi spus “ Wagner....ceva ce există deasupra tuturor.....libertatea....puterea adevărului....ceva în concordanţă cu natura ta, asta îţi dă Puterea!”.

 

L-am folosit pe Nitzsche şi pe Wagner ca exemple dar toţi suntem la fel. Toţi ne bucurăm sau suferim pentru creaţiile noastre. Arta ne ajută să trecem peste suferinţe, suferinţa că nu suntem înţeleşi, că nu putem aduce la viaţă creaţia noastră, că nu mai putem continua ce am început, suferinţe peste suferinţe, toată viaţa vom avea parte de suferinţe, suferinţă care, cum ne spune cântul “este scrisă-n legile omeneşti”. Ne ajută pentru că ne şopteşte că important în viaţă nu este finalul ci parcursul, toţi vom muri deci să nu ne bucurăm că cineva moare, să ne bucurăm că în noi este şi rămâne o pulsiune, o împingere, spre creaţie, că nu pot trăi azi dacă n-am creat ceva şi la fel va fi şi mâine. Arta ne poate ajuta să înţelegem misiunea noastră pe acest pământ, misiunea noastră de creatori, de oameni ce suferă şi creiază. Restul este deşertăciune.

 

Atenţie! Să nu credeţi că abandonez liberul arbitru, libertatea noastră pentru care trebuie să luptăm constant. Numai creiând avem acces la libertate, poarta libertăţii, atât cât putem noi aspira la ea, este creaţia. Acum vă vorbeşte un individ, o persoană,  <nu m-am simţit liber decât atunci când am creat!>. Am să-l citez pe George Bălăiţă într-o emisiune radiofonică: “În muzică mă simt liber ca un nomad”, este adevărat, pentru un profesionist al scrisului scrisul nu mai este libertate, profesia este răspundere şi asta nu înseamnă libertate! Profesia şi creaţia artistică se împacă greu.

 

În Tanhäuser întâlnim iar o familie de leitmotive, o ţesătură de leitmotive. Wolfram cântă iubirea trimisă de Dumnezeu, temă ce revine în ultimul act. Alis Mavrodin ne spune că nu există o melodie, la Wagner, care să nu fie călăuzitoare. Asta înseamnă că o regăsim, că fiecare melodie se regăseşte undeva în arhitectura operei. Tema blestemului lui Venus din primul act revine în actul doi după reîntoarcerea voioasă în lume. Tema penitenţei, a sentinţei lui Tanhäuser, este o melodie descendentă. În finalul actului doi pelerinii cântă tema pelerinilor din uvertură. Apare şi motivul anatemei; Papa nu-l iartă.

 

În Aurul Rinului este cântecul fiicelor Rinului, a luminii aurului Rinului. Alberich care refuză iubirea pentru a deveni stăpânul lumii, stăpânul aurului, pentru că  numai astfel poate fura aurul Rinului.  În această primă operă, din Inelul, cântecul Erdei este, din punct de vedere muzical, o rupere a poveştii cu sonorităţi ce par a veni chiar din miezul pământului. Erda îi aduce aminte lui Wotan că nu este liber şi că este şi el dominat de pasiunile, de păcatele, omeneşti, de avariţie, de dorinţa puterii cu orice preţ.

 

Tristan şi Isolda este opera suferinţei, a dorinţei, a dragostei, a nostalgiei, a morţii şi a beatitudinii, a extazului iubirii. Toate sunt anunţate în preludiu prin muzică. La început un amestec al temelor filtrului otravă şi a filtrului iubirii, urmează desfăşurarea operei cu prima prefigurare a dragostei, muzica este agitată. Plenitudinea iubirii va fi însoţită de o muzică divină şi totul se va termina în cântecul Isoldei care este o adevărată transfigurare a dragostei, parcă mutarea ei într-un alt nivel, pare că eroii sunt scoşi din realitatea imediată, o transcendere a iubirii ce nu poate fi învinsă de nimic, nici de moartea eroilor. Să reţinem un cuvânt al lui George Enescu:” Iubirea este ceva grav şi definitiv!”.

 

Normele din Amurgul Zeilor  aduc aminte omenirii că lumea are un început şi un sfârşit, că depănarea firului se termină. Înţelepţii nu mai au ce să transmită ca învăţătură ceea ce mai poate însemna că învăţătura nu mai poate salva nimic. Totul trebuie să se termine odată cu finalul lumii zeilor. Muzica din Amurgul Zeilor apasă ascultătorul, îl striveşte, chiar îl sufocă.    

Brunhilde aşteptându-l pe Siegfied plecat spre noi aventuri. Muzica intonează motivul iubirii, se întrerupe brusc ca să ia loc motivului îngrijorării, apoi revine motivul iubirii pe care-l păstrează mai mult fără să se mai întrerupă. Se continua cu motivul jurământului pe iubirea eternă întrerupt de cavalcada Walkiriilor. Scena se mută în castelul lui Hagen. Cât de rece este muzica ce însoţeşte cucerirea, o nouă iubire supusă filtrului uitării, apropierea de Gertrude, pe care Siegfried o face în numele lui Gunter, stăpânul locului.

 

Ziegfried poartă inelul blestemului, inelul forjat de Alberich,  Wotan însuşi l-a purtat pentru scurt timp, Ziegfried nu ştie ce poartă, nu cunoaşte puterea blestemului, totuşi blestemul îl va ajunge. Toţi câţi au purtat acest inel vor pieri, chiar Wotan împreună cu locaşul zeilor.

 

Muzica în Amurgul.... este apăsătoare, cum spuneam, tristă, în afara duetului de dragoste dintre Brunhilde şi Siegfrid. Hagen îl omoară pe Seigfried, melodia este descendentă. Cortegiul funerar ce urmează cu aducerea eroului în cetate iar în final chiar promisa pieire a zeilor, a Walhalei,  în focul pus de Brunhilde.

 

Ce mare putere este arta, este muzica! Omul ce sunt o simte, omul meu interior este cutremurat. Ce frumuseţe are în ea muzica! Frumuseţea şi limpezimea inimii ce ne vorbeşte!

 

Am întârziat cam mult cu exemplele în operele lui Wagner, întârziere care ne-a fost forţată de felul în care Wagner şi-a scris muzica, a scris operele sale. Folosesc iar cuvintele doamnei Alis Mavrodin “Fiecare operă a lui Wagner este ca o carte citită pagină cu pagină, o poveste încorporată în muzica”, o poveste care ne cucereşte mai ales prin muzică, prin melodiile, prin temele, care descriu fiecare o imagine, o noţiune, care capătă variaţii- pe aceeaşi tema sau pe teme împletite- ce sunt clar superioare felului gramatical de a comunica prin cuvinte, este un adevărat limbaj ce se adresează inconştientului, se adresează omului meu interior, se adresează sensibilităţii noastre, sentimentelor, celor mai ascunse teritorii pe care le poate scoate la suprafaţă, pe care le poate actualiza. Muzica din operele lui Wagner, dar orice fel de muzica, la Wagner totul este mai clar datorită acestei “gramatici”, mai bine zis acestei simfonii a conştiinţei autorului care pune stăpânire pe conştiinţa noastră. “Vorbind de zei Wagner se adresează oamenilor şi laturii noastre celei mai intime”(George Enescu).

 

Poate că notele muzicale pe un portativ au ceva matematic, matematic grafic dar mai ales prin libertate. În schimb, muzici, artei în general, nu i se poate pune o zăbala logică. Arta, muzica, au avut, dintotdeauna, numai limitele date de creatori, limitele interne ale creatorului sau cele impuse de el. O dovadă este arta, muzica, secolului XX ca şi cea contemporana, ne place sau nu ne place, ea, arta, a depăşit orice limite posibile şi încă mai caută limite ce ar putea fi depaşite. Prin artă noi putem depăşi logicul, nevoia de logică. Printr-n simţ intern putem trăi frumos, conform matricii noastre a cunoaşterii, matricii stilistice, fără să impunem călcarea în picioare alogicei pe care o lăsăm domeniului raţiunii cu constrângerile ei necesare.

 

 

Stilul, Matricea Stilistică şi limbajul inconştientului.

 

Lucian Blaga începe desfăşurarea gândurilor sale filosofice, în Orizont şi stil, spunând că vrea să se ocupe despre ceea ce el numeşte “Unitatea stilistică” ca şi de factorii ascunşi care condiţionează acest fenomen. Blaga se întreabă   cum este posibilă “ “Unitatea stilistică”- fie a unei opere de artă, fie a tuturor operelor unei  personalităţi, fie a unei epoci în totalitatea manifestărilor ei creatoare, sau a unei întregi culturi…” şi afirmă că “ Stilul, atribut în care înfloreşte substanţa spirituală, e factorul imponderabil…. Avem suficiente motive să presupunem că omul, manifestându-se creator, n-o poate face decât în cadru stilistic….. stilul e într-adevăr o forţă, care ne depăşeşte, care ne ţine legaţi, care ne pătrunde şi ne subjugă… ne mişcăm într-o sferă mai strâmtă, când vorbim  despre stilul unui tablou, dar într-o sferă mai largă când vorbim despre stilul unei epoci sau al unei întregi culturi…. Constituirea unui stil, fenomen înscris pe portative adânci, se datorează unor factori în cea mai mare parte inconştienţi…. Fenomenul “unităţii stilistice” nu e o plăsmuire conştientă… din partea spiritului… Creatorii au de obicei numai conştiinţă periferială despre stilul lor…”[17] Aceste este pentru Blaga punctul lui de plecare, este stâlpul pe care-şi construieşte  sistemul său filosofic. Stilul, care este inconştientul.

 

Plecând de la stil, Blaga va ajunge la categorii pe care le va numi stilistice fiind categorii ale inconştientului. Cu aceste categorii abisale va construi Matricea Stilistică, care este structura cognitivă majoră în sistemul său filosofic. Pare un salt mare; de la stil la categorii şi la matricea stilistică. Pentru a vedea, puţin mai în amănunt, frământarea prin care a trecut gânditorul Blaga pentru a face acest salt să reluăm teoria categoriilor şi să vedem ce au însemnat pentru gândirea umană categoriile filosofice.

 

În construcţia lui filosofică I. Kant a avut nevoie de apriori fără de care întreaga sa construcţie categorială nu ar mai fi avut nici o susţinere. Pentru aceasta va propune domeniul judecăţilor sintetice, pe care le defineşte: “ În judecăţile sintetice trebuie să am, în afară de conceptul de subiect, încă ceva (x) pe care se sprijină înţelegerea noastră, pentru a cunoaşte că un predicat, care nu se află în aceste concept, îi aparţine totuşi.... ce este x-ul pe care se sprijină înţelegerea noastră când crede a găsi în afara conceptului A un predicat B care îi este străin şi pe care îl consideră, totuşi, unit cu el? Nu poate fi experienţa,.. prin urmare e cu totul apriori...Pe astfel de principii sintetice..... se bazează întregul scop final al cunoaşterii noastre speculative apriori; judecăţile analitice sunt desigur foarte importante şi necesare, dar numai pentru a ajunge la acea claritate a conceptelor, care e necesară pentru o sinteză sigură şi întinsă ca o achiziţie într-adevăr nouă.”[18]Anunţă că toate judecăţile matematice sunt sintetice şi dă exemplul, deja celebru, al judecăţii 7+5=12  ca  judecată sintetică şi apriori. În felul acesta întreaga sa filosofie a fost posibilă, întreaga sa teorie a cunoaşterii.

 

Propun să intrăm mai adânc în gândirea lui Kant, gândire neexprimată în cărţile sale.

 

Kant a înţeles, din experienţa gânditorilor ce i-au premers, începând cu Pitagora, cu Parmenide, Platon şi mai ales cu Aristotel, cu toată pleiada marilor gânditori elini, că universaliile propuse, categoriile, aveau o participare a două concepte mari, a Spaţiului şi a Timpului. Pentru a cunoaşte avem nevoie de conceptele de spaţiu şi de timp care sunt, după Kant,  forme pure ale intuiţiei sensibile, ale intuiţiei nemijlocite. Aceste concepte pure ale spaţiului şi timpului fac posibile alte concepte- categorii, a priori ale înţelegerii noastre. Marea luptă a cunoaşterii se desfăşoară şi azi. Este adevărat, Kant a realizat cel mai important pas. Platon a avut nevoie de o lume suprasensibilă a realităţilor ce nu ne sunt accesibile, pentru noi rămânând numai umbra acestor realităţi, ceea ce însemna posibilitatea cunoaşterii, posibilitatea cunoaşterii aproximative a ceea ce este real şi putem înţelege. Episcopul Berkeley, a cărei gândire nu i-a fost străină lui Kant, a propus esse est percipi. Numai ceea ce percepem poate fi, ceea ce percepem sunt ideile noastre, noi avem în minte realităţile ca idei şi de aceea le putem vedea, le pipăim, ştim că sunt. Cine ne garantează această cunoaştere a unor idei ce le avem în creierul nostru? Dumnezeu! Dumnezeu are toată lumea în mintea lui şi ne dă şi nouă din aceste idei. Este iarăşi o lume ce ne transcende apropiată de cea a lui Platon, singura diferenţă importantă fiind că la Platon avem o lume reală şi transcendentă a cărei umbre le putem doar cunoaşte pe când la Berkeley este vorba numai de o lume ideală, o lume a ideilor. Kant a avut tăria să refuze o lume transcendentă care ne face posibilă lumea noastră, care ne face posibilă cunoaşterea, refuzând şi o posibilă lume a ideilor, el (Kant) se plasează în locul omului care se desinteresează de ceea ce nu poate cunoaşte, mai precis spunând că această lume ce nu poate fi cunoscută este a lucrurilor în sine. Această lume este pentru noi oamenii un apriori, este ceva ce avem, ştim că avem aşa ceva dar nu ne interesează nimic mai mult. Această lume ce ne depăşeşte într-un anumit fel, lumea lucrurilor în sine, lume ce nu este transcendentă, este în lumea noastră dar e imposibil s-o cunoaştem aşa cum este ea cu adevărat pentru noi. Aici se opreşte şi caută o legătură posibilă  între aceste două lumi ce sunt în imediat dar nu pot comunica între ele şi introduce un artificiu ce pare străin întregii lui filosofii dar este tot ceea ce o susţine; introduce, după cum spuneam, conceptele de Spaţiu şi de Timp, forme pure ale intuiţiei sensibile. Lovitură de teatru! Intuiţia sensibilă îşi găseşte loc în raţiunea pură. Spaţiul şi timpul sunt intuiţii, este adevărat pure, forme pure ce ne vin din lumea sensibilă. Noi avem aceste intuiţii care sunt şi ele un apriori. La rândul lor, aceste concepte pure ale intuiţiei sensibile fac posibile, tot prin judecăţi sintetice, deci tot apriori,  categoriile care ne ajută să înţelegem lucrurile, obiectele, ne ajută să înţelegem totul, ne ajută să realizăm adevărata cunoaştere. Categoriile decurg, după cum am văzut, din acceptarea conceptelor pure ale sensibilităţii noastre, ale spaţiului şi ale timpului, concepte cu care ne naştem. Nu ne spune Kant aşa ceva dar alt fel cum de ar putea avea, bebeluşul de câteva luni, dorinţa să apuce ceva ce vede chiar dacă nu poate încă aprecia corect distanţa.  Încetul cu încetul noi modelăm conceptele de spaţiu şi de timp, le mai construim, şi astfel putem ajunge să le folosim tot restul vieţii.

 

Este interesant de observat că apriorismul kantian este un fel de cenzură. Cunoaşterea lucrurilor în sine ne este interzisă, nu putem s-o facem. Putem cunoaşte numai cu ajutorul conceptelor intuiţiei sensibile alături de categoriile înţelegerii. Aceasta s-ar mai putea traduce:

numai cu ajutorul spaţiului, timpului, şi al categoriilor cunoaştem dar ele ne şi interzic cunoaşterea lumii reale a lucrurilor în sine.

 

Pentru a ne mai odihni puţin să vedem care sunt cunoştinţele noastre , în anul de graţie 2006, în ceea ce priveşte animalele. Au, oare, şi ele aceste concepte pure ale intuiţiei sensibile, conceptele de spaţiu şi de timp. Voi da numai două exemple cu toate că întreaga lume animală, chiar şi insectele, au nevoie de aceste categorii de spaţiu şi de timp. Urşii albi de la cei doi poli ca şi urşii bruni au, fiecare grup, un vast teritoriu unde să-şi caute hrana. Un teritoriu de aproximativ 160 Km. Chiar dacă sunt pe banchize în derivă sau străbat munţi şi vai, se vor întoarce totdeauna la vizuina lor. Urşii au o perfectă orientare în spaţiu şi în timp. Păsările migratoare, porumbeii călători, au şi ele aceiaşi uimitoare, pentru noi, posibilitate de orientare în spaţiu şi în timp. Dacă animalele au aceste “concepte”de spaţiu şi de timp desigur le avem şi noi.

 

 Cu aceste categorii de spaţiu şi de timp vom construi şi vom modela, după cum am mai văzut,  toate celelalte categorii cu care cunoaştem lumea, ajunge apriorismul spaţiului şi a timpului ca să avem întreaga cunoaştere. Aceste categorii ne permit fenomenele, adică imaginile, cunoaşterea a ceea ce numim realitate dar nu a lucrului în sine. Adevărata cunoaştere a realităţii ne este interzisă pentru că noi cunoaştem numai ceea ce ne permite mănunchiul categorial să cunoaştem, filtru categorial este cel prin care putem înţelege lumea. Kant chiar le numeşte categoriile înţelegerii (Vershtand), pentru că prin ele doar înţelegem lumea şi nu ale raţiunii (Vernuft), ceea ce ar însemna că trebuie s-o şi gândim.

 

 

Pe această cale am ajuns iar la Lucian Blaga. Nu ne declară nicăieri că filosofia lui are rădăcini adânc înfipte în gândirea lui Immanuel Kant. El acceptă categoriile kantiene şi chiar le diversifică, le îmbogăţeşte cu un dublet categorial al inconştientului. Cum ajunge la lumea inconştientului? Foarte simplu. Studiază la Viena când Freud era un nume. Este cucerit de freudism [19] până când îşi va da seama că această concepţie psihanalitică este un fund de sac pentru filosofie. Este momentul în care începe să se preocupe de teoria stilului care-i va deschide  o altă perspectivă asupra inconştientului numind ştiinţa pe a cărei baze le punea Noologia Abisală.  Pentru Blaga inconştientul nu are numai un domeniu întunecat, o umbră, cum spune şcoala psihanalitică, el are şi o parte inteligentă, are acces la spirit, la Noos. Poate că acesta este cel mai important moment al gândirii lui Blaga, de aici o nouă construcţie a spaţiului şi a timpului vorbindu-ne de orizonturi ale spaţiului şi ale timpului, orizonturi ale tărâmului inconştient, adevărate modelări ale conceptelor pure ale intuiţiei propuse de Kant.[20] El (Blaga) observă că aceste categorii, care pot fi mai multe sau mai puţine (acceptă de fapt oricâte categorii aşa cum putem accepta universaliile), nu au nişte caracteristici unitare pentru toată lumea. Ele pot diferi de la un om la altul. Categoriile conştienţei, ca să nu vorbim de conştiinţa care, am văzut, include şi inconştientul, categoriile conştiinţei, ale înţelegerii conştiente, sunt cam fixe la Kant şi par să fie aceleaşi pentru toţi. Atunci ce se întâmplă? Pot fi ele fixe, imuabile,  sau pot căpăta modulaţii? El va propune diversificarea categoriilor pe care insistă să le numească stilistice, abisale, dar care s-ar putea foarte bine uni cu cele ale înţelegerii pentru că împreună ele realizează ceea ce numim înţelegerea lumii ce ne înconjoară.

 

Stilul ia spus lui Blaga că inconştientul, inconştientul împreună cu activitatea conştientă,  totalitatea conştiinţei, este o prezenţă importantă care poate avea valoarea ei în cunoaşterea umană. S-a gândit că şi acest tărâm care participă şi el la cunoaştere are voie să participe la funcţia categorială, să aibă chiar categorii proprii. Numind Noologie Abisală construcţia sa în domeniul inconştientului, de la Noos,  spirit, deschide drumul unui alt fel de gândire. Inconştientul participă şi el la personalitatea umană, categoriile conştienţei împreună cu cele ale inconştientului  vor realiza, vor modela, înţelegerea lumii, cunoaşterea. Pe lângă categoriile propuse de Kant, unitate, multiplicitate, totalitate, realitate, negaţie, limitaţie, substanţă, accident, cauză şi efect, acţiune reciprocă  între activ şi pasiv, posibilitate- imposibilitate, existenţă- non-existenţă, necesitate şi contingenţă ( au mai fost adăugate şi altele), Blaga propune nişte categorii stilistice, categorii ale inconştientului, categorii care nu mai sunt clar separate, care se pot asocia, care se pot diversifica în cadrul aceloraşi limite, care introduc varietatea în lumea categoriilor.             

 

Mai întâi, el foloseşte conceptele de spaţiu şi de timp ca nişte categorii. De fapt şi la Kant ar putea fi categorii. Introduce cele două orizonturi, un orizont spaţial şi unul temporal. Fiecare om poate avea un astfel de orizont, care nu înseamnă nimic altceva decât faptul că nu toţi avem aceeaşi “idee” (să luăm acest cuvânt în cea mai largă, cea mai trivială, accepţiune, să nu-l limităm la înţelesul dat de Platon sau de Berkeley) despre spaţiu şi despre timp. Aceste diferenţe posibile depind tocmai de modul în care fiecare dintre noi îşi construeşte propriul său orizont spaţial sau temporal.

 

Blaga ne va propune orizonturi spaţiale posibile: putem avea simţământul unui orizont infinit  tridimensional; a unui orizont spaţial ondulat; a unuia alveolar; sau putem avea şi alte modalităţi de a simţi un orizont spaţial. Orizonturile temporale propuse sunt: timpul havuz pentru cei ce au simţământul trăirii în viitor; timpul cascadă pentru sentimentul de trăire în epoca de aur a trecutului; iar pentru cei ce preferă trăirea într-un continuu prezent, timpul fluviu. Nu ştiu dacă tabelul categoriilor (aşa cum le consideră Blaga) timpului şi a spaţiului ar putea avea şi alte valenţe (după cum am văzut şi este bine să repet până la oboseală nimic nu interzice în filosofia lui Lucian Blaga lărgirea spaţiului categorial).

 

Pe lângă aceste orizonturi spaţiale şi temporale pot apare accente de valoare, accente axiologice: Un accent afirmativ, specific, spre exemplu, omului european pentru care totul are valoare, în special viaţa, spre deosebire de un accent negativ pe care-l întâlnim mai ales în orient în care valorile sunt mai mult transcendente şi omul are tendinţa de a nu da o prea mare valoare vieţii. Indianul aşteaptă să se întrerupă şirul reîncarnărilor pentru a avea acces la Nirvana,

 

Blaga mai propune înţelegerea unui sentiment de mergere înainte în viaţă, sentimentul cuceritorului, a celui ce cere totul de la viaţă, un sentiment Anabazic opus celui Catabazic, de retragere din viaţă. Există posibilitatea şi a unui sentiment neutru faţă de viaţă, aşa cum este a celor mai mulţi dintre noi.

 

Aceste ultime două grupuri categoriale ale inconştientului sunt organizate în cupluri ce se opun sau sunt într-o indiferenţă medie.

 

Ultimul grup al categoriilor abisale ar fi cele ale unei năzuinţe formative: aspiraţia de a individualiza, de a trăi în mod tipic sau stihial. Aspiraţia de a avea o năzuinţă individuală este cel mai des întâlnită în nordul Europei şi ar corespunde cu imperativul fii tu însuţi!; aspiraţia tipică, cea tipizantă, corespunde teatrului antic şi filosofilor Greciei antice pe când cea stihială, cea elementală, ar fi mai aproape de monumentele Egiptului antic, de cele ale Indiei  sau de gândirea dominantă în Bizanţ (să nu uităm că ultimul împărat al Bizanţului a preferat să moară pe meterezele Constantinopolului în loc să se mute cu toată averea şi cu toţi supuşii undeva în centrul Greciei, cum le propusese sultanul).

 

Oare, de ce a construit Blaga aceste prototipuri categoriale ale lumii abisale? Pentru că aceste categorii vor modela categoriile conştienţei şi vor explica atât diversitatea umană cât şi posibilitatea noastră de a cunoaşte realitatea, sau, cum am văzut, se vor uni cu cele ale înţelegerii vigile.

 

Diversitatea umană este evidentă deoarece o singură caracteristică categorială este posibilă pentru un singur om sau pentru un grup uman. Celelalte variante categoriale vor putea fi ale altora, ale altor oameni.

 

Cum ar putea funcţiona aceste categorii? Printr-un mănunchi categorial pe care Blaga îl numeşte Matrice Stilistică. Stilistic, pentru că suntem inconştient, se şi organizează în mod inconştient. Matrice, pentru că acest mănunchi categorial este originea, este ombilicul lumii vii, a animalelor ca şi ale oamenilor.

 

  o luăm de la capăt.

 

Pitagora, şcoala sa, propune un tabel al unor cupluri opuse de categorii; Platon vorbeşte de genul maxim care este o categorie si de lumea ideilor, cum spune Russell, lumea universalelor; Aristotel fixează cele 10 categorii care sunt ajutoare ale cunoaşterii. Kant va largi sfera categorială la 12 dar alţii au mai adăugat şi alte categorii posibile.

 

Aristotel ne arătase ca nu putem să gândim fără a face uz de aceste categorii. K simte aici o mare slăbiciune a raţionamentului, o imposibilitate de a avea o bază raţională  fără a apela la Dumnezeu, cum făcuse Berkeley sau la lumea ideilor a lui Platon. Găseşte soluţia în apriorism şi în intuiţia noastră sensibilă. Un domeniu mai puţin sigur dacă vrem să fim într-o cunoaştere raţională pură. Totuşi soluţia lui este cea mai puternică de până acum.

 

Ce face Blaga? În loc de apriorism şi de intuiţia sensibilă va introduce inconştientul, un inconştient inteligent, aproape că am putea spune un inconştient pur şi raţional, ca să vorbim urmându-l pe Kant. În felul acesta nu mai are nevoie de soluţia kantiană şi găseşte propria soluţie propunând un dublet categorial al inconştientului, al lumii abisale care de data asta este o Noologie, are acces la raţiune şi la spirit. El evită lumea transcendentă propusă de Platon ca şi cea a unui Dumnezeu care ne asigură posibilitatea de a cunoaşte propusă de Berkeley. Rămâne în lumea noastră, ca şi Kant, numai că va vorbi de un alt fel de transcendent. El va introduce transcendentul pe care-l au categoriile în ele, va introduce universalul categoriilor ca un transcendent. El va face, de fapt, ceea ce biologii au făcut cu genele care sunt purtătoare ale universalului speciei şi pe care fiecare din noi le avem cu toate că suntem indivizi, suntem individuali.

 

Acest artificiu al unui universal transcendent îi va susţine cunoaşterea dar mai ales cenzura transcendentă, de care el este primul ce vorbeşte. Kant, bazându-se pe concepţia sa filosofică, ar fi putut şi el introduce cenzura categoriilor dar  nu a făcut-o. 

 

Blaga atrage explicit atenţia cu toate că nu se referă la Kant, pentru că el (Kant) lăsase totul sub tăcere neinteresându-se de originea categoriilor aşa cum nu s-a mai interesat de explicarea lui apriori, Blaga atrage atenţia că aceste categorii cu care cunoaştem, că prin ajutorul Matricii Stilistice care  ne face posibilă cunoaşterea lumii ce ne înconjoară, ele sunt, în acelaşi timp, şi limita cunoaşterii noastre, sunt ceea ce a numit Cenzura Transcendentă. Transcendent, pentru că ceea ce este în inconştientul nostru ne depăşeşte, este şi deasupra noastră, şi pentru că limita cunoaşterii noastre este dată de aceste categorii[21]. Cenzura transcendentă înseamnă tocmai existenţa categoriilor cunoaşterii, folosirea acestor categorii.     

Blaga va numi categoriile kantiene categorii ale conştiinţei (citeşte ale conştienţei) pentru că le folosim la nivelul conştient, al raţiunii dar le numeşte aşa şi pentru că el propune categoriile abisale, ale inconştientului.

 

Platon le numise deja Megiota gene, cum am mai spus nişte Universalii.

 

Asta înseamnă că toate categoriile, fie ele are conştienţei sau ale abisalităţii, au în ele nişte invariabili care sunt valabile pentru toată umanitatea, aşa cum spunea Jung- Arhetipuri- ce păstrează în ele memoria umanităţii. Chiar dacă pare greu de acceptat asta sunt categoriile, universalii (după cum ne atrage atenţia Bertrand Russell). Asta înseamnă că aceste universalii, aşa cum am spus, au în ele ceva ce depăşeşte indivizii, au în ele un transcendent.

 

Blaga va da şi alte valori categoriilor, pentru el sunt nu numai unele ale umanităţii, există categorii pentru o populaţie, pentru o naţiune, pentru un grup, chiar şi pentru o familie. Este un transcendent cu diverse trepte, dar tot un transcendent. Este vorba de altceva decât sunt Arhetipurile dar sunt din aceeaşi familie.

 

Pentru că Spaţiul şi Timpul sunt introduse de Kant destul de neortodox, din punctul de vedere al raţiunii pure, şi pentru că le foloseşte ca să construiască aproape toate celelalte categorii, Blaga va porni din acest punct numind Spaţiul şi Timpul categorii dar categorii orizontice, categorii ce pot descrie diverse orizonturi posibile la diferiţii oameni. De aici construieşte categorii de atmosferă (categorii axiologice), categorii de orientare şi unele formative, toate adresându-se sensibilităţii noastre, pe care el le aşează în regiunea inconştientului. 

 

Acum , dacă sper că am înţeles ce înseamnă Noologia Abisală, care sunt categoriile dubletului inconştient (sau eventual al categoriilor în totalitate), ce înseamnă o Matrice Stilistică şi cum funcţioneză ea, ce însemnă Cenzura Transcendentă şi cum este legată ea de cunoaştere, să vedem ce legătură poate fi între Noologia Abisală şi Limbajul Inconştientului, între stil ca pecete a inconştientului şi Limbajul Inconştientului, între acesta din urmă şi destinul omului.

 

Răspunsul se află chiar în ultima propoziţie; stilul este legat de inconştient dar şi de creaţia artistică.

 

Dacă inconştientul este purtătorul, emiţătorul şi receptorul, unei comunicări prin artă între două sau mai multe inconştiente, între doi sau mai mulţi oameni, din care cel puţin unul este creator de artă, atunci stilul unei opere de artă, care este determinat de matricea stilistică atât al creatorului cât şi a celui ce receptează, stilul este parte componentă a operei de artă, De aceea ne place un tablou şi altul ne lasă indiferenţi, de aceea îmi place muzica lui Bach, Mozart, şi a altor compozitori, de aceea îmi place dansul, de aceea îmi place.... pentru că am o matrice stilistică care intră în rezonanţă cu cea a creatorului şi cu cea a interpreţilor.

 

Pentru că suntem în plină discuţie a unor opere de artă , a unor creaţii artistice, a unor creaţii umane, să vedem care este punctul de vedere al naşterii creativităţii pentru Blaga, care este părerea lui despre antropogeneză.

 

Animalul trăieşte pentru subsistenţă, “ întru imediat şi pentru securitate.”[22] Pe când omul a suferit, după Blaga, o mutaţie ontologică atunci când s-a mirat prima dată în faţa unui fenomen al naturii pe care nu-l înţelegea deoarece a început trăirea lui întru mister şi revelare.

 

Am mai spus-o în primul volum despre Lucian Blaga, filosofia lui are doi stâlpi de susţinere, Filosofia stilului, Noologia Abisală, inconştientul şi Misterul. Despre prima parte am vorbit, despre mister să mai spunem câteva cuvinte.

 

Cer permisiunea de a vă da un citat din Critica Raţiunii Pure, Immanuel Kant, Introducere V, ediţia I-a: “ Se ascunde aici deci un anumit mister[23] a cărui explicare singură poate asigura şi întări progresul în câmpul nemărginit al cunoaşterii înţelegătoare pure: anume de a descoperi cu generalitatea care-i este proprie principiul posibilităţii judecăţilor sintetice a priori...” Kant numea mister această încercare, pe care o făcea, de a construi judecăţile sintetice a priori  care, la rândul lor i-au făcut posibilă filosofia critică. Kant a folosit acest cuvânt, mister, pentru o construcţie ideatică greu de realizat, atunci ne îndreptăţeşte să spunem că misterul a fost şi se pare că încă mai este prezent în filosofie.

 

Blaga este departe de a crede că omul este în stare să desvăluie toate misterele, sau măcar pe cele mai importante. Din contra el era de părere că lumea înconjurătoare, care este plină de mistere, chiar şi pentru ştiinţe, este un dat normal al existenţei.

 

Lovindu-se de mistere s-a trezit omul din somnul animalic şi azi, ca şi mâine, va trebui, în continuare să se împace în a trăi tot înconjurat de mistere. Această situaţie nu este gravă, este o situaţie normală de care nu ar trebui să ne mai mirăm. Important pentru om este să continue să ridice, să desvăluie, să releve, vălul de pe aceste mistere care-i sunt la îndemână, cu ajutorul ştiinţei şi a artei. Să ştie că trăieşte într-o lume plină de mistere dar destinul lui este de a releva cât mai multe din ele, în plus mai are şi un destin creator.

 

Rostul omului pe pământ este de a fi creator, ne spune Blaga. Aici poate apare o cursă care i se întinde totdeauna omului. “ Destinul creator, în toată amploarea şi complexitatea aspectelor sale, se manifestă autentic numai când are la bază împulsurile subterane ale unei matrici stilistice.” pentru că “ Cea mai gravă desrădăcinare este aceea care te smulge din orizontul misterului şi să te azvârle în orizontul imediatului.”[24], în orizontul satisfacerii nevoilor imediate aşa cu trăiesc animalele. Ar însemna un regres, nepermis omului, trăirea în orizontul animal în care se va simţi un străin, aşa cum şi este, motiv pentru care va suferi. Oricând, în orice situaţie, oricât de disperată, singura salvare a omului este de a trăi constant într-un orizon al misterului care-l solicită, care-i cere să lupte, care-l obligă să fie creator.

 

Mai trebuie spus ceva. Poate v-aţi mirat când am spus că şi arta are virtuţi revelatorii, ca şi ştiinţa. “ misterul este relevabil numai metaforic; adică prin elemente indirecte...  creaţia este încercarea de a releva un mister;”[25]. Metaforele sunt la îndemâna atât a artiştilor cât şi a oamenilor de ştiinţă. Când un matematiciam foloseşte un artificiu de calcul, pentru a realiza o demonstraţie, el realizează o acţiune asemănătoare, chiar dacă nu identică, cu ceea ce face un poet cu ajutorul unei metafore. De aceea nu cred că poate fi o deosebire esenţială între felul de a crea a unui om de ştiinţă şi a unui artist. Diferenţa constă numai din materialul cu care lucrează.

 

Omul este un animal creator, acesta este destinul lui pe care nu-l mai poate schimba. Ceea ce omul ar putea schimba este intrarea, doar cu bună ştiinţă de data aceasta dar numai însoţit de matricea sa stilistică, intrarea într-o a doua etapă a mutaţiei lui ontologice. Ce ar însemna asta?

 

Dacă omul ar şti, ar afla, că are o matrice stilistică, un ombilic abisal, o legătură între el şi ceilalţi oameni, poate că s-ar simţi mai puţin singur şi mai ales şi-ar înţelege determinarea de care nu poate scăpa. Acum omul, în absurd, crede că e complet liber să facă ce vrea, nu ştie cât de determinat este prin matricea sa stilistică, că nu poate înţelege mai mult, din lumea înconjurătoare, decât îi permit propriile sale categorii ale înţelegerii împreună cu cele stilistice, matricea lui stilistică. Că singura lui bucurie este să fie creator şi scăparea lui este să lupte pentru a fi creator, să lupte după posibilităţile lui, să lupte conform matricei sale stilistice.

 

Ar fi bine să înţeleagă că singura lui hrană care-l va păstra ca om, nu în lipsa nevoilor biologice minimale, este cea spirituală, este cea creativă. Cel care construieşte un scaun este la fel de creator ca cel ce compune o simfonie. Omul are nevoie să înţeleagă că are nevoie să comunice cu ceilalţi oameni şi aceasta o face nu numai prin vorbire şi raţiune ci prin artă, prin comunicarea între matricile cunoaşterii, între matricile stilistice, prin ceea ce am numit limbajul inconştientului.

 

A doua mutaţie ontologică ar fi tocmai această, despre care tot vorbim, înţelegere a limitelor sale, să se bucure de limite ca să poată fi cu adevărat liber. Singura libertate posibilă fiind numai activitatea creatoare. Fiţi creatori şi veţi fi liberi! Acesta ar trebui să fie sloganul timpului nostru.

 



[1] Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1955, p.242- 243.

[2] “Cunoaşte-te pe tine însuţi”.

[3] Iosif şi fraţii săi, vol.I, p.116, Ed. Univers, Bucureşti,1977

[4] vezi vol I, Lucian Blaga. Filosofia prin metafore, A.B.România, Buc. 2000, p.33.

[5] Max Phillips, The Artist’s Wife, p.97, A Novel, Welcome Rain Publishers, New York, 2003.

[6] Vezi cartea noastră Lucian Blaga.Filosofia prin metafore. În capitolul Cuvânt înainte , p.18-19, propunem o separare clară între termenii de Conştiinţă şi Conştienţă care, fiecare, desemneză alte tărâmuri ale funcţiei creerului nostru.

[7]  Cei mai multi specialişti sunt de părere că noi gândim în cuvinte, că nu putem gândi fără cuvite. Aşa cum căutarea unui cuvânt se poate orienta după un obiect sau după imaginea acelui obiect tot astfel, pentru o minte ce poate gândi în imagini, acel gând cu imaginea lui  poate solicita un cuvânt potrivit.

[8] Abstracţie şi intropatie (Abstraction und Einfühlung), Ed. Univers, Bucureşti 1970, p.24.

[9] Abstracţie şi intropatie, Ed. Univers, Bucureşti, 1970, p.29

[10] Citat de Lidia Vianu, România Literară, Nr. 42, 26 Oct.-1 Nov, 2005

[11] Constantin Noica, Ontologia, Ed. Stiinţifică, Bucureşti, 1984

[12] Lucian Blaga, Trilogia Culturii, Ed. Fundaţiilor Regale, Bucureşti 1944, p. 41

[13] Vezi: Filosofia prin metafore, AB România, 2000, p. 58 şi urm.

[14] Absalom, Absalom! Ed. Univers, Bucureşti, 1974, p.363.

[15] Despina Petecel Theodoru, De la mimezis la arhetip, Ed. Muzicala, 2003, p. 19.

[16] Am folosit în această secţie părerile expuse de doamna Alis Mavrodin cu ocazia transmiterilor muzicale de la Baireut, 2005, păreri legate de leitmotivele din operele wagneriene.

[17] Lucian Blaga, Trilogia culturii, Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1944, p. 7 şi urm.

[18] Immanuel Kant, Critica raţiunii pure, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1969, Introducere IV, Despre diferenţa dintre judecăţile analitice şi judecăţile sintetice. Am înlocuit intelect cu înţelegere, pentru Vershtand.

[19] Vezi primele lui pisele de teatru.

[20] Dacă suntem atenţi la exprimarea kantiană: forme pure ale intuiţiei sensibile, am putea spune că el prefigurează, ceea ce nimeni nu ştia încă, o lume spirituală a inconştientului. Ce este altceva când vorbeşte de intuiţie şi de domeniul sensibilităţii? Adevărate porţi de intrare în lumea inconştientului, de legătură cu această lume.

[21] Aici ar mai fi o discuţie care poate ridica multe dificultăţi. Categoriile cunoaşterii propuse începând cu Platon, definitivându-se la Aristotel şi la Kant, sunt ele al conştienţei? Ca şi categoriile propuse de Blaga ca un dublet al categoriilor conştienţei, categoriile abisale, şi cele ale lui Kant sunt, de fapt, tot atât de inconştient folosite. Poate că mănunchiul categorial propus de Blaga este doar o modulare a categoriilor propuse de Kant, toate categoriile făcând parte din matricea Stilistică, deci fiind la un nivel de folosinţă inconştient. Noi folosim categoriile fără să ne gândim la ele, fără să le alegem conştient. Alegerea lor şi folosinţa lor este o activitate perfect inconştientă, indiferent de felul categoriilor.

[22] Lucian Blaga, Trilogia Culturii, Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă, 1944, p.476.

[23] Immanuel Kant, Critica raţiunii Pure, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1969, p.51. Dacă unui filosof antic i-ar fi trecut prin minte chiar numai să pună această problemă, ea singură s-ar fi opus puternic tuturor sistemelor raţiunii pure până în zilele noastre şi ar fi cruţat atâtea încercări zadarnice care au fost întreprinse, fără a şti despre ce era propriu-zis vorba.

[24] Lucian Blaga, Trilogia Culturii,…. P. 497.

[25] Lucian Blaga, Op. cit…  p. 499.